|
Todo lector que lea esta novela se da cuenta
enseguida de un recurso estilístico que aparece constantemente: la hipérbole
o exageración. En una de las primeras páginas podemos leer de un personaje
llamado José Arcadio Buendía que "conservaba su fuerza descomunal, que
le permitía derribar un caballo agarrándolo por las orejas" (76)1.
El ser una figura retórica tan recurrente se debe a que el escritor le dio
una especial importancia para construir su universo de ficción.
Mucho se ha pensado en esta cuestión y se ha
llegado a conclusiones como que la hipérbole de García Márquez se debe a la
influencia de Rabelais. Sin duda, esto es verdad, pero no toda. El propio
autor comentó que "la influencia de Rabelais no está en lo que escribo
yo sino en la realidad latinoamericana, la realidad latinoamericana es
totalmente rabelesiana"2. Parece, pues, que este gusto
por la hipérbole se debe a razones geográficas y literarias. Por lo que
respecta a las literarias, no sólo hay que buscarlas en el escritor francés,
sino en los literatos españoles del Barroco, que tanto amaron este recurso,
especialmente Quevedo.
No vamos a teorizar sobre qué es hipérbole, pero
convendría citar algunas definiciones para posteriormente analizarla en
algunas páginas del escritor colombiano. En concreto, vamos a fijarnos en
tres. Una de ellas por su brevedad y claridad: "A figure of speech wich
contains an exaggeration for emphasis"3. De ella
interesan las palabras "exaggeration" y "speech"; sin
embargo, esta última no aclara si se trata de discurso oral, escrito o de
ambos. En una segunda definición, más completa, leemos que es una
"figura retórica consistente en ofrecer una visión desproporcionada de
una realidad, amplificándola o disminuyéndola. La hipérbole se concreta en el
uso de términos enfáticos y expresiones exageradas. Este procedimiento es
utilizado con frecuencia en el lenguaje coloquial"4.
Aquí vemos que incluye el discurso oral, cuya importancia es evidente en Cien
años de soledad. Por último, una tercera definición insiste en su utilización
de la oralidad: "Figura [...] que consiste en emplear palabras
exageradas para expresar una idea que está más allá de los límites de la
verosimilitud. Es bastante corriente en el habla cotidiana (ejem.: hace
un siglo que no te veía)"5.
Partiendo de estas reflexiones teóricas pensamos
que la hipérbole es un recurso que procede de la expresión oral6,
recurso que recoge nuestro escritor como una herramienta literaria eficaz
para narrar y, por tanto, gustar al lector. Este deseo ya fue notado por
críticos como L. A. Sánchez, que escribió: "García Márquez se refocila
narrando"7. En nuestros días, E. Camacho señala que el
éxito de la novela está en que "recuperaría [...] los derechos de la
fantasía, de la imaginación no atada a un realismo cartesiano, científicoide,
naturalista, etc. [...] la novela más conocida del escritor de Aracataca
llevó a cabo una amplificación de la realidad, de una realidad
simbólica, imaginaria, relativamente desconocida"8.
Es claro que nuestro autor renovó la literatura a
través de uno de sus posibles componentes, la fantasía, pero también de otros
recursos lingüísticos como la hipérbole. Por otra parte, se trataba de romper
el realismo decimonónico, que seguía imperando en el quehacer literario y,
más que destruirlo, el objetivo era combinarlo con lo extraordinario, de cuya
mezcla saldría una fórmula literaria muy rica que satisfaría a un lector
diferente al tradicional de relatos absolutamente realistas.
Ya hace tiempo que los estudiosos de García
Márquez reflexionaron sobre esta fórmula. Así, uno de ellos escribió que para
nuestro escritor "lo mágico puede transformarse en lo real con la misma
facilidad que lo real en lo mágico. [...] No hay un lugar que sea más real, o
más mágico, que otro, porque todo puede intercambiarse y todo es parte de la
misma "realidad total"9. Parece, por
tanto, que nuestro literato amplió la realidad literaria con sus mezclas y
sus herramientas literarias, consiguiendo superar con creces el realismo
decimonónico.
No queremos seguir con esta reflexión para evitar
alejarnos de nuestro tema, el análisis de algunas hipérboles en Cien
años de soledad, pero necesitamos una última reflexión teórica general,
que es la siguiente: la hipérbole como concesión a un lector ávido de
lecturas anti-realistas. Un lector para el que se trataba de "adentrarse
en un territorio imaginario y de aceptar sin aspavientos que lo inverosímil y
mágico no es menos real que lo cotidiano y lógico"10.
Un lector, por tanto, que necesitaba una realidad más vasta.
La primera hipérbole que queremos analizar es la
demostración que hizo Melquíades, sin duda una parodia de la ciencia. Leamos
el texto: "Fue de casa en casa arrastrando dos lingotes metálicos, y
todo el mundo se espantó al ver que los calderos, las pailas, las tenazas y los
anafes se caían de su sitio, y las maderas crujían por la desesperación de
los clavos y los tornillos tratando de desenclavarse, y aun los objetos
perdidos desde hacía mucho tiempo aparecían por donde más se les había
buscado, y se arrastraban en desbandada turbulenta detrás de los fierros
mágicos de Melquíades" (71-72). Es evidente que el escritor trata,
mediante el uso de estos fierros, de presentar el gran poder del gitano al
atraer todo lo metálico y encontrar las cosas perdidas. Su poder será tal que
escribirá la historia de la familia de los Buendía antes de que suceda.
Queremos constatar la trascendencia del adjetivo que acompaña a
"fierros". Un adjetivo que muestra su intención:
"mágicos". No son, pues, objetos que pertenezcan sólo a la realidad
verificable, sino que van más allá, de ahí su inmenso poder.
La siguiente hipérbole es: "La mulata
adolescente, con sus teticas de perra, estaba desnuda en la cama. Antes de
Aureliano, esa noche, sesenta y tres hombres habían pasado por el cuarto. De
tanto ser usado, y amasado en sudores y suspiros, el aire de la habitación
empezaba a convertirse en lodo" (128). Esta exageración se inscribe en
el hecho de la gran crueldad de la abuela de la chica, que le obliga a
prostituirse como pago a un descuido que ocasionó el incendio de su casa. La
crueldad es tal que precisa de un número hiperbólico: sesenta y tres. Por
otra parte, el hecho de que el aire se convierta en barro es un signo de la
gran actividad sexual a la que estaba obligada la adolescente. Como hecho
general, recordamos que nuestro escritor es muy dado a servirse de cifras
para expresar desmesura. También es importante señalar la fuerza de la
adolescente y su sumisión ante el destino. Además, el hecho de que el
personaje perverso sea una abuela amplifica la realidad literaria, ya que no
era nada corriente un personaje –la abuela- que siempre había tenido buena
fama y, desde luego, pesaba su condición de femenino. Todo esto crea la gran
barbarie. De ahí que un lector tradicional se sorprenda.
La tercera hipérbole es un rasgo que define a
José Arcadio Buendía, el cual "conservaba su fuerza descomunal, que le
permitía derribar un caballo agarrándolo por las orejas" (76). Como él
es el fundador de la familia y, además, de Macondo, tiene que poseer alguna
característica propia de un héroe y la fuerza física es muy apropiada a este
tipo de personajes de leyenda. ¿Se imaginan un héroe sin fuerza? No es
posible. Cuando José Arcadio está en plena vejez todavía conserva esta
característica: "no supo en qué momento se le subió a las manos la
fuerza juvenil con que derribaba un caballo" (134). Parece que el tiempo
no le afecta, como a cualquier héroe. Sin embargo, cuando pierde la razón le
atan a un árbol, pero para esto "necesitaron diez hombres para tumbarlo,
catorce para amarrarlo, veinte para arrastrarlo hasta el castaño del
patio" (155). Ya se sabe, el héroe siempre es héroe y no decaen sus
facultades. Incluso poco antes de morir todavía es un personaje hiperbólico,
por eso su esposa "pidió ayuda para llevar a José Arcadio Buendía a su
dormitorio. No sólo era tan pesado como siempre, sino que en su prolongada
estancia bajo el castaño había desarrollado la facultad de aumentar de peso
voluntariamente, hasta el punto de que siete hombres no pudieron con él y
tuvieron que llevarlo a rastras a la cama" (215). Por lo tanto, la idea
que sacamos es que la exageración y el heroísmo van de la mano en el caso del
fundador de los Buendía. Y hay que añadir el poder sobre el cuerpo, el subir
de peso si quería. Este rasgo es extraño en un héroe, pero en Macondo todo
era factible. Por norma general, los personajes significativos de la novela
presentan rasgos hiperbólicos.
La hipérbole también define a un descendiente de
José Arcadio Buendía, del mismo nombre. En su caso recoge elementos de la
literatura popular como la escatología, que tanto impresionan a los lectores
timoratos. De él se dice que "se comía medio lechón en el almuerzo y
cuyas ventosidades marchitaban las flores". La construcción de esta
oración impresiona al lector, al mezclar lo escatológico -las ventosidades-
con lo delicado -las flores-. Esto está dentro del quehacer literario de
Márquez, el cual "no distingue desde el principio entre lo trascendental
y lo inmanente, entre lo extraordinario y lo ordinario"11.
Los elementos soeces los recoge nuestro literato de la tradición literaria y
le sirven para caracterizar al personaje12. Tras una larga
ausencia de Macondo, José Arcadio regresa. Su retorno trae a la memoria al
héroe de Homero, pero en el caso que nos ocupa lo paródico rompe lo heroico,
aunque no del todo. La narración del regreso es interesante: "tuvieron
la impresión de que un temblor de tierra estaba desquiciando la casa. Llegaba
un hombre descomunal. Sus espaldas cuadradas apenas si cabían por las
puertas. [...] su presencia daba la impresión trepidatoria de un sacudimiento
sísmico" (165). Parece que anuncia que va a suceder algo importante. En
su descripción física hay elementos que no concuerdan con los de un héroe
clásico: "los brazos y el pecho completamente bordados en tatuajes
crípticos" (165). Tampoco muchas de sus costumbres corresponden a un
héroe: "En el calor de la fiesta exhibió sobre el mostrador su
masculinidad inverosímil, enteramente tatuada con una maraña azul y roja de
letreros en varios idiomas" (168). Lo que sí le corresponde del modelo
heroico es su grandísima fuerza física, que en un principio exhibe en un
burdel, lugar nada heroico: "Catarino, que no creía en artificios de
fuerza, apostó doce pesos a que no movía el mostrador. José Arcadio lo arrancó
de su sitio, lo levantó en vilo sobre la cabeza y lo puso en la calle. Se
necesitaron once hombres para meterlo" (167). La conclusión es que
Márquez creó este personaje como contraposición a los héroes (léase el
coronel, Úrsula, etc.). En la realidad literaria existen los contrarios,
porque de lo contrario no sería completa13.
Otra hipérbole que interesa es la del coronel, en
lo que se refiere a datos numéricos, ya que "promovió treinta y dos
levantamientos armados". En este número hiperbólico se asienta el héroe,
pero acto continuo pierde su carácter de tal cuando el narrador añade:
"y los perdió todos". Así pues, no es propiamente un héroe, porque
desconoce la victoria. También pierde su carácter heroico puesto que tuvo
"diecisiete hijos varones de diecisiete mujeres distintas". Ningún
héroe literario se jactaría de esta promiscuidad. Por otra parte, el destino
de sus hijos no puede ser más trágico: "fueron exterminados uno tras
otro en una sola noche, antes de que el mayor cumpliera treinta y cinco años"
(179). Pero los números muestran a un militar, mitad héroe, mitad antihéroe.
Aunque no gana batallas, es invencible personalmente: "Escapó a catorce
atentados, a setenta y tres emboscadas y a un pelotón de fusilamiento"
(179). Y ni siquiera es herido, lo cual es bastante exagerado. En esto es un
héroe, un personaje sobrehumano. Incluso un intento de envenenamiento lo
supera: "Sobrevivió a una carga de estricnina en el café que habría
bastado para matar a un caballo" (179). Su suerte llega al extremo de
que incluso cuando se dispara a sí mismo, para salvar el honor al haber
perdido todas las guerras, no consigue matarse: "Se disparó un solo tiro
de pistola en el pecho y el proyectil le salió por la espalda sin lastimar
ningún centro vital" (180). Parece como si los dioses le protegieran, a
pesar de que el coronel hacía la guerra sin convicciones políticas y, como
confesó, por orgullo14. Pero en esto Márquez no sigue el
modelo antiguo de héroe, el cual no se suicidaba y luchaba por la justicia.
Nuestro héroe no tiene ideales.
El destino juega una mala pasada a Úrsula y
Fernanda. Ellas conciben una idea extrema respecto al primogénito de
Aureliano Segundo: nada menos que llegara a ser Papa. Aunque ponen medios
materiales para que vaya al Seminario y a Roma, lo cierto es que él no tiene
vocación y regresa a Macondo sumido en la vulgaridad y en cierta depravación.
El sueño de Úrsula fue un espejismo. Es interesante que Úrsula, el personaje
con más sentido común y siempre preocupado por el bienestar material, caiga
en la trampa de la hipérbole. Parece que el espacio de Macondo hace creer a
sus habitantes que es "un territorio mágico, en el cual prácticamente
todo es posible"15. Ciertamente, son contradictorias
las dos caras de Úrsula, por un lado ser un personaje, ante todo, práctico y,
por otro, concebir unas pretensiones grandiosas para el niño. De Fernanda no
es de extrañar, pues ella misma fue educada para ser reina, aun cuando su
familia no era potente económicamente y hasta trabajos humildes tuvo que
hacer para sobrevivir.
Siguiendo con el mismo personaje, Úrsula, su
fuerza vital y la cantidad de tiempo que vive son también una exageración de
la mujer fuerte. En sus últimos años sufre un trastorno tal que mezcla los
tiempos. Respecto a este elemento de la construcción literaria hay que decir
que ya desde la primera página de la novela aparece la anticipación temporal
y en muchos lugares hay saltos temporales para adelante o para atrás, junto a
un presente. Esta "gran movilidad temporal"16 es
un recurso propio de la literatura contemporánea, la cual lo potencia por
diversas razones17. Igual que los personajes, las acciones
y el tiempo de Cien años de soledad se mueven en un círculo,
de ahí que no extrañe la gran cantidad de saltos temporales y la repetición
de hechos. El círculo es el actante principal en esta novela. A pesar de que
Úrsula se da cuenta de esto, se siente impotente para cambiar nada y todo
sucederá inevitablemente. Por eso también el espacio es peculiar, siguiendo
la lógica de los personajes, el tiempo y las acciones: "Macondo, el
espacio novelesco, es una auténtica región encantada. En ella se producen
hechos extraordinarios, que van más allá de las fuerzas de la naturaleza,
auténticos "milagros", aunque despojados de sus connotaciones
religiosas"18.
La última hipérbole que vamos a comentar
corresponde a la muerte de José Arcadio, en concreto al olor de la pistola.
Su asesinato está rodeado de una aureola de misterio y elementos mágicos (el
desconocimiento del asesino y sus móviles, la sangre que emana de su oído y
va a avisar a Úrsula). Pero lo que aquí interesa es que un elemento tan
insignificante como el olor pueda adquirir una gran importancia. En este
punto conviene recordar una idea de Lotman, a saber, que "un texto
artístico es un significado de compleja estructura. Todos sus elementos son
elementos de significado"19. Pues bien, parece que
nuestro escritor quiere mostrar que cualquier cosa puede ser una hipérbole en
su universo ficcional, hasta un olor determinado, como es el caso que comentamos:
"Tampoco fue posible quitar el penetrante olor a pólvora del
cadáver" (209). Como consecuencia de esto, los personajes caen en las
siguientes excentricidades: "Primero lo lavaron tres veces con jabón y
estropajo, después lo frotaron con sal y vinagre, luego con ceniza y limón, y
por último lo metieron en un tonel de lejía y lo dejaron reposar seis
horas" (209). Se produce tal desesperación a causa de este olor que
incluso se llega a pensar en un gran disparate: "Cuando concibieron el
recurso desesperado de sazonarlo con pimienta y comino y hojas de laurel y
hervirlo un día entero a fuego lento, ya había empezado a descomponerse"
(210). El olor parece indicar algo en el texto, de ahí su persistencia:
"Aunque en los meses siguientes reforzaron la tumba con muros
superpuestos y echaron entre ellos ceniza apelmazada, aserrín y cal viva, el
cementerio siguió oliendo a pólvora hasta muchos años después" (210).
Así pues, puede ser un indicio de algo: nos quiere comunicar algo. Otros
personajes también destacan por el olor, como es el caso de Pilar Ternera.
No queremos terminar este breve estudio sin
hablar de Melquíades, uno de los personajes importantes de la novela, hasta
el punto de que él es quien escribe la historia de la familia antes de que
acontezca. Este personaje se asemeja a un narrador omnisciente, pero su
misterio va más allá como reconocen todos los personajes. Nos interesa la
siguiente cita, en relación a la hipérbole: "Pero la tribu de
Melquíades, según contaron los trotamundos, había sido borrada de la faz de
la tierra por haber sobrepasado los límites del conocimiento humano"
(113). Ciertamente Melquíades está más allá de lo humano. No olvidemos que lo
hiperbólico está más allá de lo común, y lo transgrede. Este personaje, a
modo de un Dios, crea el futuro, igual que un escritor crea un texto. Pero se
diferencia del Dios y del escritor en que, inevitablemente, muere.
La hipérbole, por lo tanto, es un elemento
literario fundamental para García Márquez. Es el reflejo de un mundo
ficcional en el que todo es posible. También es una forma de acabar con un
realismo trasnochado, copia de lo "real" del mundo físico.
Notas:
|
Los Espirales, ante La Mesa de Altos Estudios, construyen Turas. Horizontes que nos han conducido, "En Espiral", a lo inevitable: Este Blog.
sábado, 9 de julio de 2011
GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ: HIPERBOLISMO EN CIEN AÑOS DE SOLEDAD
PABLO NERUDA: "VEINTE POEMAS DE AMOR Y UNA CANCIÓN DESESPERADA"
Pablo
Neruda es el hombre que exorcizó la mayor parte del siglo XX y que llenó con su
aporte lírico el devenir caótico de esa larga etapa de la humanidad en donde
hubo muerte y desolación, pero en donde estuvo también el espíritu cansado del
ser humano que se resistía al no poder expresar la intimidad de su mundo
interior. Y este individuo encontró en la poesía del chileno una excelente
oportunidad para llegar a decir lo que él no podía o no sabía. Porque Neruda
fue la voz de la América sufriente, fue el incansable viajero, el defensor de
la gran causa perdida del humilde y, más que todo, llegó a manifestar -desde el
silencio de su conciencia despierta- tantos y tantos versos de amor inmenso en
donde cabían los más variados sentimientos -la nostalgia, la búsqueda, la
desesperación por lo que fue, el desarraigo, la soledad, el momentáneo
encuentro, el recuerdo- que se transformó en el sujeto expresivo de la soledad
de todos, de la angustia de muchos. No en balde el mundo entero leyó sus Veinte
poemas y
lloró con él.
Frente
a esta obra, frente a estos veinte poemas y su canción desesperada, ¿cuál es el
problema de la comunicación y al valor de la palabra en el contexto del
discurso amoroso?
Veinte
poemas de amor y una canción desesperada.
Breves
referentes conceptuales.
El
libro comienza con el canto a la mujer como sujeto preponderante en donde el
decir lírico afinca sus raíces:
Cuerpo de mujer, blancas colinas, muslos
blancos,
te pareces al mundo en tu actitud de
entrega.
Mi cuerpo de labriego salvaje te socava
y hace saltar al hijo del fondo de la
tierra.
Resultan
así acercados los dos términos de identificación y -curiosamente- de disidencia
también: los cuerpos. Es primero el “Cuerpo de mujer” al que sigue “Mi cuerpo
de labriego salvaje”. Insistiremos en el poder de la adjetivación que emerge a
cada instante en la poética de Pablo Neruda. Ha querido, mediante dos adjetivos
frase, caracterizar al sustantivo en cuestión: “de mujer” y “de labriego”
respectivamente. Fémina y macho contrapuestos e identificados en este juego
vital y siniestro que representa el amor. Además, el libro concluirá con la
palabra “abandonado” lo cual nos conduce a develar una de las claves de este
inmenso poema de amor que es precisamente el texto aquí comentado y que se
traduce en la auténtica significación lúdica del libro total: “Cuerpo
abandonado”; abandonado a su suerte y a su triste destino por haber amado y
haber gloriosamente fracasado.
Se enuncia así al comienzo la palabra
“cuerpo” que de alguna manera representará el eje central en torno al cual
adquiere movimiento poético todo el texto. Es un cuerpo que
está tras la búsqueda del adjetivo que lo defina y este adjetivo cuaja
justamente en la palabra final del volumen y se logra así alcanzar la última
unidad de significación integrada por el sustantivo y su complemento adjetivo;
unidad de significación que centra el verdadero problema contextual de la obra
analizada.
Además,
y en el desarrollo de esta producción las unidades de significación mencionadas
se suceden semántica y rítmicamente y a veces son metáforas que presentan como
término organizador central al sustantivo que alude a la naturaleza, y otras constituyen
expresiones directas de ideas que pretenden elaborar poco a poco el gran
contexto final enmarcado en el concepto de amor renuncia, en la nostalgia y en
el sentimiento convulsivo que quiere hallar en la palabra su principal motor de
expresión.
“Cuerpo
de mujer” en el primer poema da la tónica que apunta hacia la realización
final: “Cuerpo de mujer abandonado”; o, a la inversa, “cuerpo de mujer que
abandona”. Es lícito jugar en términos críticos con los vocablos que elaboran
sentidos, de la misma manera que el sujeto lírico se mueve lúdicamente en un
marco de signos lingüísticos relevantes que persiguen la dura posibilidad de la
expresión total. Y Neruda es desde su temprana edad un manipulador de palabras
que hallan siempre en la expresión poética la manera de decir que están allí y
constituyen la llave que abre los grandes misterios del querer lírico. La
palabra representa para el poeta chileno un factor relevante que va creciendo
paulatinamente a medida que se la utiliza.
Análisis
literario del poema 5.
En
este se plantea el problema de la comunicación entre el “yo” relevante que
emite el mensaje, y el “tú” receptivo que calla y espera.
Para que tú me oigas
mis palabras
se adelgazan a veces
como las huellas de las gaviotas en las
playas.
Collar, cascabel ebrio
para tus manos suaves como las uvas.
Y las miro lejanas mis palabras.
Más que mías son tuyas.
Van trepando en mi viejo dolor como las
yedras.
Ellas trepan así por las paredes
húmedas.
Eres tú la culpable de este juego
sangriento.
Ellas están huyendo de mi guarida
oscura.
Todo lo llenas tú, todo lo llenas.
Antes que tú poblaron la soledad que
ocupas,
y están acostumbradas más que tú a mi
tristeza.
Ahora quiero que digan lo que quiero
decirte
para que tú las oigas como quiero que me
oigas.
El viento de la angustia aún las suele
arrastrar.
Huracanes de sueños aún a veces las
tumban.
Escuchas otras voces en mi voz dolorida.
Llanto de viejas bocas, sangre de viejas
súplicas.
Ámame, compañera. No me abandones.
Sígueme.
Sígueme, compañera, en esa ola de
angustia.
Pero se van tiñendo con tu amor mis
palabras.
Todo lo ocupas tú, todo lo ocupas.
Voy haciendo de todas un collar infinito
para tus blancas manos, suaves como las
uvas.
Todo es tan sencillo y al mismo tiempo
tan complicado como aquello que tiene que ver con la opción de acercamiento
válido a la mujer amada. Y este sujeto amoroso habita en el pasado, y por lo
que fue y por lo que representó la voz lírica lo recuerda y deja establecido
claramente de qué manera se dieron los términos de relación entre ambos.
Predomina
el sentimiento positivo del amor, el deseo de acercamiento, el valor de la
comunicación y la alegría de ser feliz en este encuentro. Pero hay términos
semánticos que gritan su presencia en el desarrollo de todo el poema y que nos
conducen a la vivencia de un alma desolada la cual quiere romper hoy los lazos
que la unen a un pasado en donde la relación amorosa no tuvo feliz conclusión.
Las expresiones “viejo dolor”, “paredes húmedas”, “guarida obscura”, “la
soledad”, “mi tristeza”, entre otras, dan razón de un mundo interior, el del
poeta, que ha sufrido y no quiere repetir la dura experiencia.
El
inicio está caracterizado por la presencia del sujeto dominante: “mis
palabras”. El sentir poético es profundo y claro:
Para que tú me oigas
mis palabras
se adelgazan a veces
como las huellas de las gaviotas en las
playas.
El fin primero y esencial consiste en
elaborar vocablos tales que puedan ser oídos por la mujer amada en el sentido
más amplio de la expresión. Si el sujeto lírico emite su mensaje, el sujeto
receptor lo debe recibir de una forma inequívoca y perfecta. Esos términos
tendrán que adecuarse al “tú” pensante que aguarda.
En
el marco poético quien es capaz de descubrir el infinito universo que habita en
su interior requiere también de un oído atento que lo reciba y dimensione. Sin
receptor el emisor no tiene sentido alguno. Y si bien en el marco de la
creación nos hemos preguntado muchas veces si escribimos para alguien, si
existe un fin preconcebido para la producción del poeta y hemos respondido que
no es tan necesario este elemento final; no sucede lo mismo en la relación
hombre-mujer porque en ésta sí es preciso valorar la intercomunicación; sí es preciso saber
escuchar o saber oír como dice el poeta.
Para
conseguirlo se requiere del esfuerzo de ambos. ¿Qué aporta el sujeto lírico?
Aporta palabras que “se adelgazan a veces / como las huellas de las gaviotas en
las playas”. La plasticidad de los elementos resalta de una manera muy
especial; se impone el factor visual que nos lleva de la mano a la
contemplación de ese espacio natural en donde la gaviota habita. Los símbolos
en Neruda ocupan un lugar destacado. Conviene hablar de la representación
genérica que la gaviota ha tenido en diversas manifestaciones culturales para
entender la importancia de estas huellas sutiles que dejan sobre las playas.
Respecto a esta ave dice Jean Chevalier:
Según
un mito de los indios lilloet, de la Columbia británica, relatado por Frazer,
la gaviota era primitivamente propietaria de la luz del día que conservaba
celosamente en una caja para su exclusivo uso personal. El cuervo, cuyas
cualidades demiúrgicas son notorias en las culturas del noroeste, consiguió
romper esa caja con astucia en beneficio de la humanidad. El mismo mito explica
seguidamente cómo el cuervo organiza una expedición al país de los peces a
bordo de la barca de la gaviota (barca de la luz) para conquistar el fuego.1
Por
lo anterior resulta lícito rescatar este sentido de luminosidad de la gaviota y
su dominio en el reino del día. Las huellas apenas perceptibles que dejan en la
arena bien pueden transformarse también ellas en símbolo de la palabra precisa,
adecuada, es decir aquella que debe y puede pronunciarse en cualquier ámbito
-el día o la noche, la alegría o la felicidad- porque ellas por sí solas son
portadoras de esa luz inmensa que contiene el pensamiento.
En
Neruda el acercamiento y búsqueda de la madre naturaleza es tan patente y
destacable que bien podría hablarse de un panteísmo recurrente que se transmite
a través de muchos pasajes de estos Veinte poemas comentados.
Y
es precisamente en estos versos cuando la naturaleza grita su presencia y,
sobre todo, el paisaje marino resplandece. De tal manera nos enteramos que este
poeta escribe para alguien y que el medio del cual se vale para hacer posible
el sublime acto de la comunicación es la palabra; pero no cualquier vocablo que
se emplee sirve; tiene que reunir condiciones muy concretas y se está hablando
así de un estilo caracterizado por la ternura y la delicadeza. Esas palabras
que se adelgazan representan el certero intento por llegar al “tú” y contarle
todo lo que siente y vive.
Necesita
transmitirle la soledad de su mundo y narrarle que viene de luchas anteriores
en donde ha perdido y ha sufrido.
Continúa afirmando:
Collar, cascabel ebrio
para tus manos suaves como las uvas.
Yo las miro lejanas mis palabras.
Más que mías son tuyas.
Van trepando en mi viejo dolor como las
yedras.
Las manos pertenecen a ese “cuerpo de
mujer” al cual hacíamos referencia supra y son
comparadas con las uvas. Pablo Neruda elaboró una rica nomenclatura de
significación sensual, a la que pertenecen las uvas. Las frutas, como símbolo
de lo eróticamente apetitoso y apetecido, le sirven para sugerir conjuntamente
los deleites del tacto, del gusto y de la vista. Las uvas, particularmente, son
símbolo de lo amorosamente gozado y del placer amoroso apetecido. Y
las palabras por el sonido que acompaña a su semántica bien pueden
transformarse en metáforas válidas, en “collar, cascabel ebrio” que serán
colocados en las manos a las cuales cantan. Y esas manos son suaves como uvas;
se recurre aquí al procedimiento de la sinestesia2 en
donde un elemento (las uvas) conlleva varias connotaciones: la suavidad
aludida, la frescura, el sabor, el color.
A
renglón seguido y desde la perspectiva de observación del sujeto lírico él ve
lejanas a sus palabras, las columbra como si no le pertenecieran, porque en
realidad en el momento de ser entregadas son del dominio individual de quien
las recibe.
El
sentido de la donación que la palabra poética conlleva y que ésta sólo puede
tener significación en la medida en que su destinatario la reciba y valore. Y
justamente por el sentido que implica ese “dar” las palabras, el sujeto lírico
se siente abandonado por ellas, las cuales “Van trepando en mi viejo dolor como
las hiedras”. Nueva comparación que implica necesariamente el valor de la
impresión sensorial dominante de carácter táctil mediante la cual imaginamos el
aferrarse de las palabras en el mundo interior para dejarlo definitivamente y
trasladarse al regazo de la amada; treparán tal y como lo hace la hiedra
amarrándose con tenacidad al elemento que utilizan y destruyéndolo quizás
porque para salir viva debe destrozar aquello a lo que se encuentra aferrada.
Simultáneamente
corresponde analizar la expresión “viejo dolor”. Ésta da la pauta de un tiempo
transcurrido y de un tiempo en el que se ha sufrido de forma intensa e
inolvidable. El sujeto lírico expresa así su arraigo en la temporalidad de las
sombras y su costumbre de sufrir lo lleva hoy a advertir a su caluroso receptor
que tenga cuidado porque de donde él viene no hay piedad con las almas de los
amorosos.
Y
le comenta además:
Ellas trepan así por las paredes
húmedas.
Eres tú la culpable de este juego
sangriento.
Ellas están huyendo de mi guarida
oscura.
Todo lo llenas tú, todo lo llenas.
Antes que tú poblaron la soledad que
ocupas,
y están acostumbradas más que tú a mi
tristeza.
Y las palabras abandonan el mundo
interior al que siempre pertenecieron. Se van yendo poco a poco tras la ilusión
que representa la mujer amada. En el orden formal destaca la utilización de dos
recursos complementarios: el quiasmo3 y el
paralelismo4. Al relacionar las parejas adjetivo-sustantivo y
viceversa descubrimos el primero de los elementos mencionados:
“Van trepando en mi viejo
dolor”
“Trepan por las paredes
húmedas”
Las expresiones viejo
y húmedas son
adjetivos; mientras los sustantivos están dados por dolor
y paredes. Al
observar la ubicación de estas palabras se advierte el cruzamiento o quiasmo de
las mismas.
A
su vez, descubrimos el paralelismo sinonímico al considerar las siguientes
manifestaciones conceptuales:
las paredes húmedas
este juego sangriento
mi guarida oscura.
El recurrir a estas figuras de
construcción hace no sólo más bello el mensaje, estéticamente hablando, sino
también más comprensible y ordenado.
Queda
expresado el grado de culpabilidad de la mujer por haber motivado -con su
presencia y acciones- el comportamiento de las palabras que comienzan a vivir
el movimiento febril que las lleva tras el amor prometido. Y el sujeto lírico
define a este juego como sangriento porque las palabras que huyen eran las
únicas que poblaban su mundo devastado. Y, en fin, es el juego sangriento del
amor que lleva a amar hoy lo que odiaremos mañana. Las contradicciones que
impone el olvido son notables en muchas ocasiones y sólo le resta al hombre
vivir y dejar vivir a pesar de la angustia de la separación.
La
presencia del amor es dominante y ello justifica el verso: “Todo lo llenas tú,
todo lo llenas”. El microcosmos abandonado por las palabras será ocupado ahora
por la mujer, objeto y fin del sentimiento del amado. Pero ella habitará en el
espacio de la soledad, en donde se ofrece un poderoso juego de
contraste-identidad entre el pasado y el presente. En el pasado estuvieron las
palabras; en el presente, estará la fémina idolatrada y la diferencia entre
unas y otra radicará en que las primeras estaban acostumbradas más que la
segunda a la tristeza constante del sujeto lírico. Se requiere así una especie
de preparación previa para llegar a dominar en ese universo en donde parece
reinar el caos y la angustia. “Soledad” y “tristeza” son términos radicales,
pero necesarios para hacerle entender a esta mujer del presente que no es tan
fácil compartir los deseos y las desdichas con un ser que ya está hecho en el
crisol del dolor y que requiere de una convicción pacífica y buena que lo
llevará -sólo posiblemente- a sentirse mejor.
Otro
aspecto que en el orden conceptual no podemos perder de vista tiene que ver con
la función que cumplen en su momento y a su manera las palabras y la mujer
objeto del amor. Las primeras han nacido para expresar la profundidad
conflictiva del mundo interior; por ello se asocian con la poesía a la cual le
dan consistencia y forma al mismo tiempo que reflejan realidades imperiosas.
Ellas pueden relacionarse con el amor, pero no han nacido sólo para cumplir con
esta función sino que su territorio de acción resulta mucho más vasto. La
segunda surge como producto de un asombro natural en el hombre enamorado y si
bien se reviste de poesía no vive necesariamente de ésta. Ambas estuvieron,
están en ese universo interno que más parece mazmorra que habitación del ser.
¿Quién
perdurará? ¿Quién logrará sobrevivir vigente y valedera en esta lucha de
contrarios en donde el individuo humano se esfuerza y desfallece? Las
reticencias del poeta parecen señalar que sus compañeras de siempre y únicas
son las palabras y que la mujer es la realidad momentánea que alegra un
presente, el cual si bien se desea prolongar, nunca se sabe hasta cuándo.
Y
la última parte del poema se expresa así:
Ahora quiero que digan lo que quiero
decirte
para que tú las oigas como quiero que me
oigas.
El viento de la angustia aún las suele
arrastrar.
Huracanes de sueños aún a veces las
tumban.
Escuchas otras voces en mi voz dolorida.
Llanto de viejas bocas, sangre de viejas
súplicas.
Ámame, compañera. No me abandones.
Sígueme.
Sígueme, compañera, en esa ola de
angustia.
Pero se van tiñendo con tu amor mis
palabras.
Todo lo ocupas tú, todo lo ocupas.
Voy haciendo de todas un collar infinito
para tus blancas manos, suaves como las
uvas.
Y el leit motiv de la
palabra continúa siendo la expresión vigente de una necesidad que debe
cumplirse en términos de realización poética exacta y perfecta. Ellas deben
decir lo que el sujeto lírico quiere que digan. En los extremos de esta cadena
de comunicación están los verbos “decir” y “oír”. La receptora debe oír lo que
realmente se le quiso decir y no otra cosa; y si así sucede la palabra estará
ejerciendo su función seductora. Sin discurso no hay arrebato del amor que
sobreviva y cuando en los amantes se apaga la palabra se destruye lo más
sagrado de esa unión.
Y
efectos del pasado prevalecen en este presente en donde el logos lírico lucha
por prevalecer. El viento de la angustia y los huracanes de sueños todavía
alcanzan a triunfar sobre las inocentes palabras. He aquí dos metáforas de
poderosa raigambre: la angustia y los sueños son movidos por fuerzas violentas
que la naturaleza presta: el viento y los huracanes. Todo el empuje siniestro
del recuerdo pretende impedir la realización del hoy novedoso. Por ello cuando
muchas veces miramos al rostro de la mujer amada no es su rostro el que vemos,
sino tan sólo fantasmas del pasado que retornan; cuando percibimos la mirada de
unos ojos que se clavan en los nuestros no son esos ojos esencias verdaderas de
un presente sino miradores de un ayer que ha quedado refugiado en nuestra
conciencia en espera del momento preciso para renacer.
Por
lo anterior, “escuchas otras voces en mi voz dolorida”. Somos repetición
constante de un pasado que se resiste a abandonarnos y por ello en nuestra voz
hay mil voces que pueblan el horizonte callado de nuestras vidas. Lo mismo que
sucede con la literatura acontece también con el amor: nada nuevo puede decirse
en el estricto sentido de la expresión. Al crear repetimos cual nuevos
Virgilios que transparentamos al Homero que irremediablemente llevamos oculto
en nosotros. Al amar nos repetimos a nosotros mismos y mediante la palabra reanudamos
en cada nueva aventura el ejercicio cansado del ayer.
Es
además un “llanto de viejas bocas y una sangre de viejas súplicas”. Es la
reiteración universal a la cual todos ineludiblemente pagamos tributo.
Y
emerge así la exhortación, el vocativo poderoso: “Ámame compañera” seguido por
la súplica: “No me abandones” y que concluye en nuevo pedido doloroso:
“Sígueme, compañera, en esa ola de angustia”.
El
antepenúltimo verso contiene la reiteración temática que manifiesta la
expresión: “Todo lo ocupas tú, todo lo ocupas”. Y el último alude al leit
motiv de
las blancas manos comparadas con las uvas.
Y
las palabras estarán ahora teñidas del amor de quien sabe dar después de haber
recibido. Y precisamente con esas palabras irá haciendo un collar destinado a esas
manos blancas como la nieve y suaves como las uvas.
La
conclusión nos conduce a la realización del amor en medio de las tormentas del
pasado y a ese deseo inmenso de abandonar lo que fue para tratar de abrazar lo
que ahora es. El mundo del ser, es decir, el universo interior en donde
habitaron las palabras estará ahora ocupado por la presencia de un amor
donante, de un amor novedoso y vital como lo es el amor de la mujer adorada.
Pasado
y presente concilian al fin. Se olvida al primero y se redimensiona al segundo
para tratar de llevar a buen puerto la nave de la vida en donde reside el amor.
La
poesía de Neruda y más aún la poesía de Veinte poemas de amor y una Canción
desesperada se
yergue como un tributo del alma dolorida quien desea sobrevivir después de
tantas luchas y recomenzar a pesar de saber que nada nuevo encontrará.
Notas
[1] Jean Chevalier et
al. Diccionario de los símbolos, Barcelona, Herder, 1995, p. 526.
[2] Se designa con el término “sinestesia” la
fusión de diversas impresiones sensoriales en la expresión lingüística.
Wolfgang Kayser. Interpretación
y análisis de la obra literaria, 4ª edición, Madrid, Gredos, 1961,
[Biblioteca Románica Hispánica], p. 170.
[3] Cuando dos miembros de frase o dos frases
enteras que contienen una anáfora no se ordenan paralelamente, sino como una
figura y su imagen reflejada en el espejo, entonces se habla de quiasmo. El
nombre se deriva de la letra griega Xi que reproduce gráficamente esta
construcción. Wolfgang Kayser. Op. cit., p.
158.
[4]
Esta ordenación clara e igual de partes de la frase o de frases enteras se
llama paralelismo.
Ibidem, p.
157.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)