Poema Miserabilista

En la búsqueda del ejemplo didáctico, para que quede claro, para que no haya duda, para no confundir, para no levantar la ceja, para no decir que todo se sabe, va este ejemplito de "miserabilismo literario" (con enlace y todo).


TE QUISE COMO SÓLO SE QUIERE A LOS CERDOS

te quise como sólo se quiere a los cerdos

con ganas de que llegara

el tiempo de hacer matanzas

y que de tus tripas hicieran

sobrasadas


te quise como sólo se quiere a los cabrones

enviándote a la mierda

cada tres por dos

y reconciliándonos después

y menuda puta estoy hecha


te quise como sólo se quiere a los psicópatas

recibiendo una somanta de palos

de tanto en tanto

si por lo menos hubieras estado

borracho


te quise como sólo se quiere a un alma enorme

recibí extasiada tus mocos

tu semen me hacía tiritar

no pude arrancarme los ojos

pero me corté por el escafoides


hospitales, comisarías y cárceles

estaba claro que no nos dejarían estar

es por tu bien,

me dijeron

sabrán ellos

que a cerdos

nunca te podrían ganar

miserables en el miserabilismo

mediocres en la mediocridad

puestos a ser hijoputas

no podría pedir menos

que la genialidad


llegó san martín

y lo que a todo cerdo

y ahora ya no tengo un solo cerdo

al que odiar

ahora os odio a todos

dime si esto es ganar.
 
 
vomitado por la judith en 11:03 (sic)

En: http://lajudith.blogspot.com/2009/09/te-quise-como-solo-se-quiere-los-cerdos.html

Camilo José Cela "La familia de Pascual Duarte"

Primera entrega

¿Es La familia de Pascual Duarte una novela tremendista o miserabilista?

El tremendismo es una estética literaria que se desarrolla, fundamentalmente, en la novela española de los años cuarenta del siglo XX; se caracteriza por una especial crudeza en la presentación de la trama (recurrencia de situaciones violentas), el tratamiento de los personajes (habitualmente, seres marginados, con defectos físicos o psíquicos, prostitutas, criminales, etc.) y en el lenguaje, desgarrado y duro. La relación entre esta tendencia y el contexto social de la inmediata posguerra es clara, pues parece responder a las complicadas experiencias vividas por los autores durante la guerra, la cual habría condicionado su manera de ver y presentar la realidad en el mundo artístico. El tremendismo es una forma particular de describir la realidad bajo la óptica de la exageración, utilizada a veces para crear en terceros la idea de que una tragedia es inminente, con el fin oculto de inducir a una determinada decisión, que se hace ver como la única capaz de evitar el suceso nefasto.

El miserabilismo es una tendencia que pone de relieve acontecimientos, fenómenos e inclinaciones en que se manifiesta con crudeza la parte de naturaleza humana dominada por la miseria inherente a su condición, para, a la vista de tales lacras, declarar imposible e insincera cualquier tentativa de perfeccionamiento o incluso de cambio.

Considerar al hombre cautivo de su propia miseria y suponerse condenado a soportarla conduce, más que a la rebeldía, a la desesperación y a la angustia. A la angustia existencial de quien cree vivir en el absurdo y sin finalidad, nacido para la muerte, anticipo de cadáver y al borde de la podredumbre. Los escritores miserabilistas (algunos los llaman hoy, con grave error, existencialistas) decretaron la nulidad de la esperanza y rechazaron como fútiles y especiosas las razones en que se funda. Sus libros tienen un aspecto tajante y desesperado; sus palabras, aun siendo sinceras, suenan a falso, pues el hombre es algo más que basura; hay siempre en él una secreta fuerza, pasión y voluntad de corregir y de corregirse, de mejorar y de mejorarse.

El miserabilismo es una actitud parcial y lo es deliberadamente en cuanto se niega a ver la real complejidad de la imagen que pretende reflejar. El hombre no es sólo el recipiente de inmundicias inventado por su pesimismo, pues si la inmundicia no le es ajena, a su lado, contrapunto justificativo, sitúanse delicadezas y emociones que le enaltecen, sentimientos que le justifican.

Al mundo negro y torvo del miserabilismo no es justo contraponerle el mundo rosa y bobo de las inepcias «idealistas». El problema no se resolverá enfrentando la negación absoluta a la afirmación gratuita; para acercarse a la verdad, es necesario sopesar ponderadamente la totalidad de contrastes en que el hombre existe. Pensar cómo pueden coincidir, cómo coinciden en el alma movimientos contradictorios de fe y desesperación, con sutiles desviaciones que implican el alternado predominio de la una o la otra.

Julio Cortázar: "Poesía Permutante"

Poco hace que en la Mesa de Altos Estudios iniciamos una aproximación al fenómeno poético en la obra de escritores latinoamericanos. La empresa es ardua ante el siempre necesario establecimiento de pautas teóricas y técnicas que permitan una mayor comprensión de la palabra escrita y, por ende, el logro de un creciente goce.

Con la intención de hacer de la yerma teoría un camino de experiementación lúdica -siempre lúdica- llegamos a la inevitable presencia de Julio Cortázar. Él nos permitió establecer vasos comunicamentes entre el juego y la comprensión. Ante su "Poesía permutante" jugamos con la palabra, con las líneas y sus múltiples significados. En fin, ceremonias de interior.

La poesía permutante es una suerte de unidad por armarse. Y cada unidad se asienta en la que el lector cree haber armado usando sus propios caminos. Bajo este supuesto el lector comienza a deshilvanar una imagen escrita en verso, donde se presentan una serie de poemas sin principio ni final de texto. Cada texto es una unidad leída independiente una de la otra, creando, según la escogencia del lector, un poema diferente por composición. Se puede unificar el poema con uno u otro texto, palabra o estrofa indistintamente. Cualquiera que sea la selección hay un poema terminado. Incluso, cada texto o unidad es, a su vez, un poema. Se presentan múltiples lecturas con diversas tonalidades. Pero la voz la cual dirige al lector prescinde de un texto o de otro como regla a la construcción de significados en un aparente desorden de hojas sueltas. Se unifican por el criterio artístico del lector. Es una apuesta por armarse. Una arquitectura verbal, esta es, edificar la palabra desde cualquier signo, manteniendo las exigencias de su desorden: ...El orden en que está impreso cada poema no sigue necesariamente el de su escritura original, que no tiene importancia puesto que no es más que una de las múltiples combinaciones de estas estructuras. A esto Cortázar le llama verbalizar una intención de poema de manera tal que cada unidad básica se enlaza impecablemente con todas las otras, ordenadas por la eventualidad del lector que domina la composición final del texto, donde cada unidad busca a la otra en su ritmo lógico. Se exhiben una serie de textos en espera del enlace el cual puede ser de forma o sentido cuando la intuición controla su hechura. Hasta una coma al final de la unidad o estrofa puede servir de enlace aleatoriamente. La edición limita el uso de hojas sueltas, porque cada poema espera por el otro para obtener el poema último, dejando abierta toda otra posibilidad de creación. Poema circular. Obra abierta, ¿acaso inconclusa?


Las cartas están sueltas y forman su textura en el discurrir de la lectura, lo que constituye una pieza artística con sonoridad e imagen. Interrumpe con un modelo tradicional de lectura, o sea, el libro, permaneciendo en su lugar una serie de poemas sueltos en busca de su lector-escritor. Al igual que en todo juego, espera por otras reglas e innovaciones. Se presta el caso para hacer una lectura en voz alta y colectiva, advirtiendo una escena venida del ritmo de las estrofas seleccionadas en cuanto permiten la creación de distintas formas. Es una preferencia artística sin la regularidad del género. Puede significar una suerte de código nuevo con el cual Cortázar no espera satisfacer la suerte sino que estima facilitar un singular esbozo de escritura, de goce para el descifrador.

El ejercicio recuerda que en el desorden de las normas establecidas asimilamos el lenguaje del artista contemporáneo: crear experiencias y órdenes conceptuales que arriben a las próximas aventuras estéticas y ¿por qué no? históricas del hombre. Histórica porque procura la búsqueda estética, si consideramos la imagen en el margen de una fisura histórica siempre por resolverse.

De modo que el lugar de la infancia es el de la imagen en ocurrente creación. Y en el artista esos indicios contienen una exigencia de tipo intelectual que a la vez se libera de la tradición. Ahora ese modelo conceptual hereda las reglas del juego:


Antes, después


como los juegos al llanto

como la sombra a la columna

el perfume dibuja el jazmín

el amante precede al amor

como la caricia a la mano

el amor sobrevive al amante

pero inevitablemente

aunque no haya huella ni presagio


aunque no haya huella ni presagio

como la caricia a la mano

el perfume dibuja el jazmín

el amante precede el amor

pero inevitablemente

el amor sobrevive al amante

como los juegos al llanto

como la sombra a la columna


como la caricia a la mano

aunque no haya huella ni presagio

el amante precede al amor

el perfume dibuja el jazmín

como los juegos al llanto

como la sombra a la columna

el amor sobrevive al amante

pero inevitablemente


Este poema creado para la edición (posterior a Último Round) de "Poesía Permutante", aparecida en Territorios (1979), surge con otros matices cuando alcanzamos a permutar verso con verso. Lo que no es otra cosa que, con un mismo número de versos, lograr estrofas o poemas distintos entregados al juicio del leyente. El caso es que el lector confirma una apreciación irracional cedida a la apuesta. La composición se extrema al aparecer una unidad menor, el verso. El ejercicio de la lectura evoca al proceso mismo de la escritura una vez afirmado el ritmo de una tonalidad ascendente al poema fundado. Es decir, cada verso tiene su independencia con respecto al poema en general, a la estructura. Un juego que despierta los sentidos, la combinación, la alternancia. Un juego muy a la Cortázar.

¿La nueva novela?

Imposible reflexionar acerca de la novela al margen de los tiempos que corren. ¿Cómo hacerlo fuera del mercado editorial y sus premios? ¿Cómo pensarla, ahora, sin la internet, las wikis, las redes sociales, los blog y más?

A finales del 2007 Vicente Verdú publica, en el suplemento "Babelia" del El País, un artículo titulado “Reglas para la supervivencia de la novela”. Se trata de un decálogo que, parece, tiene como fin salvar a la novela inmersa –irremediablemente- en las nuevas tecnologías y sus formas de escritura.

Con base en el carácter propio y especial de la escritura literaria, […] la nueva narración debería caracterizarse por estos diez componentes, al menos:

1. “La novela actual -o como quiera llamarse- deberá mostrarse enérgicamente resistente al intento de trasladarla al cine, al telefilme o a la vida el videojuego: la literatura hoy más que nunca debería alzarse como intransferible porque las historias novelescas al aroma del siglo XIX han sido ya usadas con diferentes métodos de explotación y lo fueron, precisamente, porque no existían entonces los guionistas a granel que actualmente redactan para crear productos audiovisuales. El destino de aquellas novelas fue atender precisamente a una demanda general sin capacidad para vivir otras vidas adicionales que no fueran las servidas por la fantasía de los libros.

2. La fantasía, la intriga -y tanto más cuanto más enrevesada resulta- debe considerase un recurso estereotipado e indicio, a la vez, de no aspirar a mucho más que un sudoku. Cualquier obra literaria actual debe insistir más que nunca en la categoría de su escritura. Es decir, en su habilidad para hacerse indispensable como medio de conocimiento y comunicación peculiar, insustituible en la iluminación y la clase de disfrute que procura. El gusto de la lectura se obtendrá no del artificio argumental, el suspense policiaco, los agentes especiales, los cofres por descerrajar o los misterios divinos, sino de la intensa degustación del texto, sin necesidad de conspiraciones ni extrañas travesías. Los intríngulis de esta literatura son más intríngulis que literatura. Vale para lo que vale y ni una distinción más.

3. No habrá de valerse la obra de ninguna estructura prefabricada mediante la cual el lector será conducido entre añagazas del oficio hasta la apoteosis final, tan propia de las antiguas revistas y la vulgaridad en las prestaciones. La narración literaria consciente de sí no aspirará a apoteosis final alguna tal como el destino tampoco existe en el proyecto vital de ahora, mientras la metafísica se disipa.

Lo que sucede día a día tiene hoy la forma del accidente y el carácter de la inmanencia, posee la belleza de lo instantáneo y la inteligencia de la negligencia. Ha terminado el proceso, la idea de la historia y de su trascendencia. Lo que cuenta es la belleza de la inmediatez, el texto convertido en un gozoso bocado de por sí.

4. La fragmentación de las historias, con sus anotaciones e intervalos mentales, tiende a copiar del blog y de la comunicación fragmentada omnipresente. Una novela contemporánea que no haya asumido esta clase de comunicación se ahogará en su jactancia. La ignorancia del blog y de los mensajes cortos, del discurso corto y cambiante, puede llevar, excepcionalmente, a una obra apreciable pero se tratará de esa clase de valor que encuentran las alhajas y los cuadros escondidos en el polvo de los museos. Una obra viva debe tener en su alma la actuación de su presente porque de otro modo contribuirá a hacer de la literatura la estampa de una dedicación embalsamada. ¿La muerte de la literatura? Sin duda diversos novelistas de hoy perviven gracias al culto funerario del género y al amparo de lectores melancólicos que transpiran alcanfor.

5. El desarrollo pues del libro no obedecerá a un hegemónico hilo argumental sino a una red de experiencias que hiladas, entrecruzadas o en racimo planteen un tutti frutti para el multipolar lector de hoy. Las obras con hilo -o cable- que se lanza pero que se enreda, que da a entender esto pero resulta ser lo otro, que juega, en fin, con el lector, denota no poseer otra cosa mejor de la que vivir y comercia con artículos de feria. Obras de escritores que imitan arrobados a aquellos otros que se ganaban la vida gracias a que sus clientes los leían o los escuchaban leer a la luz de las velas y, en general, no habían salido de la provincia.

6. La novela eminentemente nueva no deberá, desde luego, agarrarte por el cuello y llevarte así, del pescuezo, hasta su final, entre meandros y malabares. Contrariamente a estos modos circenses, la buena novela del XXI considerará la multiplicada sensibilidad del receptor mediático y la interacción. Estimará la belleza eficiente de la forma, la seducción estética y no el uso instrumental o perruno del lenguaje. Es decir, la lectura no será una ansiedad que, entre jadeos y vigilias, buscará cuanto antes la revelación de la última página sino que paladeará cada párrafo a la manera de la slow food.

Lo propio de la literatura excelente será, hoy más que nunca, la belleza y perspicacia de la escritura. Para contar una historia hay ahora abundantes medios, desde el telefilme al vídeo, más eficaces, más plásticos y vistosos. La escritura, sin embargo, es insustituible en cuanto agudiza su ser, emplea las palabras exactas y no la palabra como un andén para llevar la obra a otra versión.

Los novelistas que escriben con la ambición de ser llevados al cine delatan su menosprecio por la escritura. O su incompetencia. Mejor harían con emplearse de cuentacuentos o copys.

7. El cine, la televisión, la realidad virtual pueden presentar escenarios y vicisitudes con mayor riqueza exterior pero la peripecia interior es el juego especial de la escritura y su máxima legitimación. Si la novela, el cuento, el ensayo, el libro, en fin, se justifica todavía sólo alcanza su indiscutible mérito en esta dirección. La dirección propicia para explorar en el interior de uno mismo o del otro hasta la extenuación.

8. ¿Ficción? Si la obra literaria, las fórmulas matemáticas, las piezas musicales son siempre y en todo caso autobiográficas, entonces ¿para qué fingir? Si, como se reconoce, la realidad supera siempre a la ficción, entonces ¿para qué fantasear? El autor habla mucho mejor de lo que conoce personalmente y peor de lo que maquina deliberadamente. La ficción, en fin, pertenece a los tiempos anteriores al capitalismo de ficción. Si la literatura aspira a conocer algo más sobre el mundo y sus enfermos su elección es la directa, precisa y temeraria escritura del yo.

La transmisión de lo personal da sentido, carácter y contenido a la comunicación. No hay comunicación sin comunión, no hay comunión sin comunidad, no hay comunidad sin sinceridad, no hay sinceridad sin volcar lo personal.

9. La voz, en consecuencia, será la de la primera persona del singular. Trato directo entre el autor y el lector, entre las aventuras, las pasiones o los dolores que se comparten en la secuencia del texto.

El estilo en tercera persona es hoy el colmo de la falacia, la hipocresía, la cursilería, el amaneramiento o la vana pretensión de saberlo todo por parte del narrador a la manera insufrible de la voz en off en los años cincuenta del cine. No hay verosimilitud en esa voz que ahora se recibe como el cénit de la impostación, el reverso de la verosimilitud y la frescura. El autor/creador, que se endiosa atribuyendo a sus personajes el don de criaturas que adquieren vida propia, se despeña en su misma metáfora de acartonado Frankenstein.

10. Mejor haría en jugar y reírse de sí mismo porque ahora, toda obra de aire severo, sin humor, carece de un lugar soleado en el mundo de la comunicación. Podría decirse, incluso, que ninguna obra sin humor forma parte de la producción intelectual inteligente puesto que ningún genio en la historia de la humanidad prosperó sin la ironía sobre sí mismo. Los novelistas más serios son a la vez los más tediosos y, como corolario, los peores.

Sin ironía no hay contemporaneidad, sin ironía no existe visión de la iridiscencia del mundo y su variable composición.

Frente a estos diez virtuosos componentes se cometen los correspondientes pecados capitales. La novela -o como quiera que se llame- sin insustituible escritura, sólo con tema, se suicida actualmente por falta de destino. Muchos leen y suponen que están leyendo literatura o incluso un libro cuando, en realidad, prestan su atención a enmascarados guiones de cine, borradores de telefilmes o largos bocadillos de cómic. También, claro está, leen como algo contemporáneo a los sucedáneos del siglo XIX, sin cuestionarse su momificación, bien porque amen la palidez del vintage, abracen el olor a polvo, o bien porque no posean sentido del gusto en general.

El lector, como el consumidor, hoy más que nunca, se encuentra en condiciones de elegir entre una oferta muy personalizada, surtida y extensa. De su elección depende dar vida a los novelistas que escriben como estafermos o no.

La novela puede ser de este modo tanto un asunto de guardarropía, un legado apreciable como fruto histórico, o una literatura donde el autor, todavía vivo y despierto, se desafía para conocerse, conocer y comunicar. Todo ello sin la obispal solemnidad de los novelistas a la violeta que siguen autoestimándose como demiurgos y atribuyen a la literatura una supuesta misión de libertad, de salvación universal y de formidables tontadas por el estilo.

El novelista, como el pintor o el diseñador, como el compositor o el arquitecto, son trabajadores que, como todos los demás, tratan genéricamente de mejorar la vida. Nada de diferencias entre el productor y el creador, el trabajador y el artista. Unos y otros con sus condiciones y habilidades tratan de colocar su mercancía y se interesan por el placer que provocan en el receptor. ¿Gozos divinos? ¿Placeres indecibles? Zarandajas: el placer sólo reconoce la verdad o el sucedáneo, la ficción del placer, sólo distingue entre buenos y malos amantes. Brillantes y opacos escritores, como lúcidos y lelos ebanistas, lozanos y mustios cantautores, actrices o masajistas.

BABELIA-EL PAIS


Vicente Verdú. “Reglas para la supervivencia de la novela”. Suplmento “Babelia”, Sección Reportaje: Debate. Diario El País, 17 de noviembre de 2007. En: 
http://www.elpais.com/articulo/narrativa/Reglas/superviviencia/novela/elpepuculbab/20071117elpbabnar_13/Tes

James Joyce: El nombre del padre

Talentoso, pecador, borracho, fanfarrón, fracasado y fanático anti–clerical. Así se describe a John Joyce, el padre de James Joyce, en la biografía que del escritor escribió Richard Ellman (1).

El padre de Joyce no podía mantener un empleo o una fuente de ingresos constante y terminó viviendo de una pequeña pensión. Fue perdiendo sus propiedades y al no pagar los alquileres de sus viviendas, obligaba a su familia a permanentes mudanzas.

John Joyce perdió su empleo municipal en la Oficina de Tasas de Dublín, en parte (hay que sumar su indolencia) por haber tomado partido a favor de Charles Parnell.

Parnell (1846-1891) fue un político autonomista irlandés muy popular. Los nacionalistas le decían “El Jefe”. Primero trasformado en héroe nacional, luego objeto del escándalo por sus amores con una mujer casada, con quien finalmente conviviría en el exilio los últimos meses de su vida. Sus detractores aprovecharon la ocasión para atacarlo, incluso la Iglesia Católica. La trágica parábola de Parnell es mencionada en muchas ocasiones en los textos de Joyce, las discusiones sobre Parnell se representan en Retrato del Artista Adolescente, así como también existen varias referencias en Ulises y en Dublineses.

Se conoce que John Joyce tomó públicamente partido por “El Jefe” en el peor momento, contradiciendo el mandato de los obispos y reforzando con eso su ya fuerte posición anticlerical, lo cual perjudicó su prestigio. Así abandonó la oficina sin licencia, para hacer campaña por el dirigente cuando la mayoría de sus representantes en el parlamento lo abandonaban incitados por el clero.

Joyce, a la edad de 9 años escribió un amargo poema contra los traidores de Parnell: “Et tu Healy” que su padre apreció e hizo imprimir.

Ellman cuenta que el bisabuelo por línea paterna de James Joyce, George Joyce, tuvo un hijo varón al que le puso por nombre James Augustine, quien al ser padre de un hijo varón intentó ponerle como nombre James Stanislaus, pero por error del escribiente lo como anotaron John Stanislaus, padre de Joyce.

Jonh Stanislaus Joyce contrajo matrimonio con Mary Jane Murray, bajo protesta de ambas familias, para la  familia Joyce los Murray eran de poca categoría, mientras que los Murray consideraban a John Joyce un borracho, aún para la media de los bebedores irlandeses.

A John Joyce le gustaba destacar la noble ascendencia de su familia, cuyo escudo de armas llevaba el lema: "Mors aut honorabilis vita" ("Una vida honorable o la muerte"). Uno de sus amigos, Constantine Curran, lo describió como "un hombre de poder vituperioso incomparable, un virtuoso de la palabra con singular dominio de la lengua vernácula".

El padre de Joyce se arrepintió de haber unido su nombre al de los Murray (por ser de baja nobleza) y este prejuicio fue compartido por su hijo, quien al redactar el epitafio de la tumba de su padre omitió colocar el apellido de la madre. James Joyce escribió dicho epitafio cumpliendo el deseo expresado por el padre de que incluyera el nombre de su esposa. La inscripción que hizo grabar fue la siguiente: "En recuerdo de John Stanislaus Joyce de Cork, nacido el 4 de julio de 1849, fallecido el 29 de diciembre de 1931 y de su esposa Mary Jane de Dublín nacida el 15 de mayo de 1859 fallecida el 13 de agosto de 1903". Joyce omite deliberadamente el apellido Murray.

El matrimonio Joyce-Murray tuvo un primer hijo que murió a causa de influenza. Posteriormente nacería  James Augusta Joyce, es decir "nuestro" Joyce, el mayor de quince hermanos. Su padre quiso ponerle James (nombre que el destino hizo que no fuera posible para él) y como segundo nombre Augustine, que como vimos es el segundo nombre de su abuelo. Nuevamente por error al inscribirlo modificaron el nombre, esta vez feminizando Augustine por Augusta. Tema que explicita en “Ulises” al asignarle a Leopold Bloom como segundo nombre el de Paula.

Los Joyce-Murray tuvieron otros hijos, Stanislaus fue el nombre para el siguiente hermano de James. Compañero infatigable y protector del escritor, autor de una interesante biografía. Se consideraba a sí mismo su “guardaespaldas” (2). Esa biografía de Joyce, quedó inconclusa ya que su hermano falleció sin haberla terminado, en Trieste en 1955, nada menos que un 16 de junio, la significativa fecha elegida por James Joyce para su novela Ulises.

En un artículo publicado en el Diario “La Nación” (22/10/00), a propósito del lanzamiento de la biografía de Stanislaus, Ivonne Bordelois afirma que no tiene duda acerca de la responsabilidad del padre del vínculo de amor y odio entre ambos hermanos: “Mi padre me llamaba el chacal de mi hermano y cuando se cansaba de repetir esto me explicaba científicamente que yo no tenía luz propia sino que brillaba con la ajena, como la luna”. Eso fue hasta que Stanislaus le replicó: “en lugar de atormentarme con la luna, haz algo con tu nariz que comienza a brillar con luz propia”.

En la biografía de Joyce escrita por su hermano Stanislaus (3) no es posible encontrar nada que pueda demostrar una figura "carente" del padre, sino todo lo contrario, aparece como un padre absolutamente presente, con sus "caídas", pero haciendo de su hijo James el "preferido".

En "La clínica del nombre propio", Néstor Braunstein (4) hace una fuerte crítica a la afirmación de Lacan acerca de la "carencia radical" del padre de Joyce y plantea que Joyce dedicó su obra a reivindicarlo pero en el sentido de una identificación con su grandeza.

Establece la hipótesis de que lo que hizo de particular respecto de su nombre fue engrandecer y devolverle a su padre el nombre James Joyce.

Podríamos decir entonces que el nombre de Joyce, James, que debió ser para su padre, él intenta elevarlo y ese nombre James Joyce, con el que Joyce se hizo un nombre, finalmente lo hizo grandioso y famoso cubriendo el bache entre ambos. Saltando así el neurótico "no estar a la altura" de un padre.

Hay una carta que el padre de Joyce escribió y que llevó de exilio en exilio hasta el día de su muerte. "Jim, tú eres mi hijo mayor. Siempre he tenido esperanzas de que tú fueras un representante apropiado de nuestra familia, alguien de quien mi padre estaría orgulloso". (Ellman, Richard. James Joyce, 142).

La relación atribuida a Joyce con su padre, incluso por Lacan, se sustenta a veces en la del protagonista de El Retrato del artista adolescente, Stephen Dedalus, con el suyo, Simón Dedalus. Hay algo de cierto en esto, el personaje Simón Dedalus estaría basado en el padre de Joyce, famoso por sus chistes y sus canciones y también nacido en Cork. Además el nombre Stephen Dedalus fue utilizado por primera vez por el propio Joyce como seudónimo para la publicación en la revista “The Irish Homestad” de tres cuentos que más tarde formarían parte de Dublineses: “Las Hermanas”, “Eveline” y “Después de la carrera”.

Empero no bastan estas referencias para situar la relación de Joyce con su padre como de carencia. Veamos la opinión de Jorge Baños Orellana. Él ha reconocido que esta lectura que Lacan hace de Joyce deteniéndose en la referencia a la golpiza padecida por Stephen, el protagonista de El retrato del artista adolescente, y que adhiere a la opinión tradicional sobre su origen autobiográfico, tiene alguna base histórica. Es cierto que un Joyce adolescente disputó con sus compañeros de escuela defendiendo a Lord Byron como máximo poeta en lengua inglesa y recibió una paliza por esa causa. Pero señala Orellana que la ausencia de rencor por esta paliza y sus consecuencias fue padecida por el personaje Stephen y no por Joyce. Luego sumado esto a una sensación de“asco”que Lacan le atribuye, parece ser la razón para proponer el Ego de Joyce como paradigma del 4° nudo estabilizador de la estructura.

Baños Orellana recordó los textos de Adams y Kenner, que Lacan conocía muy bien y recomienda al comienzo de su Seminario 23, que cuestionan esa versión “realista” y autobiográfica de lo mencionado en El retrato...

Además señala que razones poéticas y biográficas la hacen inapropiada. Los datos biográficos que Lacan también conocía refutan que la paliza a Joyce tuviera en él las secuelas atribuidas al personaje, al adolescente Stephen. 

Tomando en cuenta la observación de Kenner de que el nombre propio de Stephen alude a Esteban, San Esteban mártir, Orellana mostró que el Ego de Stephen no es sino el del mártir. San Esteban, sí podríamos decir que se desprende de la capa de odio. El santo murió lapidado y en su martirio se despojó de todo odio por sus verdugos.

Entonces en opinión de Jorge Baños Orellana el llamado Ego de Joyce correspondería a un simulacro del escritor y no a un reflejo autobiográfico y Lacan, aún estando advertido de ello, habría seguido adelante con la tergiversación por “buenas razones de transmisión”.

Con lo que sí nos encontramos es con la construcción de un nombre, nombre que recoge al menos estas dos vertientes: enaltecer el nombre destinado a su padre, James, que el destino modificó e inventar un personaje que reúne el doble linaje de San Esteban mártir y Dedalus, andador de laberintos.

Santo Hombre, que como señala Lacan en francés suena como synthome, nos ofrece recorrer y perdernos en los laberintos por él mismo construidos. Todo eso con el resultado de legar a los eruditos el estudio de la obra de quien “se hizo un nombre”. El nombre que según la voluntad de su abuelo debió haber sido el de su padre.

Sugerimos a los lectores recorrer y participar en el Foro Reanudando con Joyce sito en Foros de http://www.elsigma.com/, y visitar el sitio de la comunidad Reanudando con Joyce en http://groups.msn.com/Reanudando

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1 Richard Ellman “James Joyce”. Editorial Anagrama, Barcelona, España, 1991.

2 Stanislaus Joyce, “Mi hermano James Joyce”, cuyo título en inglés en la edición original es “My Brother´s Keeper” (El guardián de mi hermano). Según el comentario Introductorio de T. S. Eliot ese nombre refiere a su vez al “¿soy acaso el guardián de mi hermano?” con que Caín responde a la pregunta de Dios acerca de qué pasó con Abel, episodio relatado en el libro del Génesis del Antiguo Testamento.

3 Stanislaus Joyce “Mi hermano James Joyce”, Adriana Hidalgo Editora, Bs. As. , Argentina, 2000.

4 Néstor Braunstein, La Clínica del Nombre Propio en “El laberinto de las Estructuras”, de autores varios, Editorial Siglo XXI, México.