jueves, 23 de diciembre de 2010

Fulcanelli: "El misterio de las catedrales"


El azufre, la sal y el mercurio de los alquimistas representan los distintos elementos de la psique humana. De la misma forma el recipiente en el que se mezclan, conocido como Athanor, simboliza el propio hombre. Siguiendo este ejemplo el fuego en que se deposita, denominado "Incendium amoris", simboliza la fuerza transformadora del calor del amor espiritual. Durante el experimento veremos que las sustancias se vuelven, inicialmente, negras, es la putrefacción de la que hablan los místicos, el estadio de purificación; después se vuelve blanca y se transforma en plata, es el estadio de iluminación del alma; finalmente se vuelve roja y se transforma en el preciado metal del oro, un elemento que es más que un noble metal, es el oro espiritual, la conclusión de la Magnum Opus que corresponde al estado unitivo místico.

La simbología alquímica tiene un poderoso contenido espiritual. Esta simbología la encontramos en todos los alquimistas. Fulcanelli decía que "... el espíritu popular, impregnado por completo de misticismo oriental, se complacía en los jeroglíficos, el velo simbólico, la expresión alegórica". Pero se trata de una simbología que entraña un poderoso mensaje secreto, como aquel que un ángel en sueños, vestido de blanco, muestra a Nicolás Flamel un grueso libro de tapas de cobre al tiempo que le dice: "Mira este libro del que no comprendes nada, ni tú ni los demás. Un día verás en él lo que nadie puede ver".

En la alquimia el azufre, padre de los metales, es el elemento masculino, activo y fijo; el mercurio, que por su parte es la madre, es el elemento femenino, pasivo y volátil; y la sal o el arsénico se convierte en el Espíritu Universal, hijo de los dos primeros elementos.

El azufre y el mercurio, en el sentido alquímico, no tiene nada que ver con las sustancias químicas del mismo nombre, son pues principios, símbolos que se refieren principalmente metálica para el azufre, combustibilidad y color para el mercurio. En este contexto el tercer elemento no es otra cosa que el principal agente de la transmutación metálica.

El argot alquimista y el bestiario alquímico.
El argot alquimista también constituye todo un vocabulario cargado de simbolismo, así los alquimistas llaman magisterio a sus trabajos, habiendo el "magisterio" de los pesos para aumentar la tara de un cuerpo sin afectar su volumen; "magisterio" de la calidad, para purificar y limpiar el metal de todo lo nocivo; y el "magisterio" de los principios que permite conocer lo esencial de un cuerpo con la ayuda de la descomposición de este.

Por otra parte estará la gran obra alquímica que lleva a la fabricación de la piedra filosofal que transformará y transmutará; la putrefacción que hará que nazca un nuevo elemento partiendo del negro, pasando luego al verde y el amarillo, hasta llegar al blanco donde se alcanza la purificación. Así, al final del gran magisterio o quintaesencia, se puede preparar el polvo de proyección, que es el agente efectivo de la transmutación en oro o crisopeya.
En realidad todo el secreto de los alquimistas está en disolver y coagular, ya que en este proceso la materia se transforma gracias al fuego o los ácidos. Y donde la piedra filosofal es el agente de la transmutación de los metales por medio del polvo de proyección, el elixir de la larga vida es el agente de la transmutación del alquimista en inmortal. Porque la piedra y elixir son una misma cosa con formas diferentes

Hay un bestiario alquímico, ya que también los animales tienen un simbolismo destacado entre los alquimistas, así el cisne es símbolo de la Obra al blanco; el cuervo, símbolo de la Obra al negro o en estado de putrefacción; el pavo real, es el estado de la materia de la Obra en el momento en que los colores de la cola del pavo real se manifiestan en la superficie; el dragón alado, es el mercurio de los Sabios o materia volátil; el águila es el símbolo de la sublimación o disolución de la materia; el león es el símbolo de la parte fija de la Obra, de la materia en sus diferentes estados, y si no tiene color simboliza el Azufre de los Sabios u Oro; la serpiente coronada, es el agente catalizador de la unión del azufre y el mercurio.

Los textos alquímicos se convierten en un galimatías de signos herméticos, símbolos y expresiones que sólo los adeptos llegaban a comprender. Así, cuando el gran adepto árabe Djabir ibn Hayyan, conocido como Geber, escribe: "Traedme los seis leprosos para que los cure", no quiere decir que está tratando a seis enfermos y que los va a medicar, lo que quiere decir y que bien interpretan los adeptos es "Traedme los seis metales viles para que los transforme en oro". Como vemos, toda una doble lectura material y espiritual.

En algunos signos alquímicos, los astros también representaban un papel determinante, y en todos sus trabajos los alquimistas tenían muy en cuenta su posición en el cielo, sus conjunciones, sus ocultaciones, las puestas de sol y los amaneceres y todo lo relativo a su situación. Así Ripley explica: "es preciso comenzar al ponerse el sol cuando el marido Rojo y la esposa Blanca se unen en el espíritu de la vida", párrafo cargado de simbolismo al que añade: "...desde Occidente avanza por entre las tinieblas hacia el Septentrión; altera y disuelve al marido y a la mujer, entre el invierno y la primavera... /... a través de los colores variados hacia el Oriente, donde se muestra la Luna llena".

En otro texto, refiriéndose a la piedra filosofal Ripley utiliza el simbolismo animal al explicar:"...en primer lugar el león verde, que un líquido espeso que hace salir el oro escondido en las materias innobles; el león rojo, que convierte los metales en oro: es un polvo de un rojo vivo; la cabeza del cuerno, llamada también la vela negra del navío de Teseo, depósito negro que precede al león verde y cuya aparición al cabo de cuarenta días promete el éxito de la obra: sirve para la descomposición y para la putrefacción de los objetos de los que se quiere obtener el oro".

El misterio de las catedrales
Para Fulcanelli las catedrales eran un lugar de reunión usado por gente muy especial cuyos fines eran distintos a la estricta observancia religiosa ortodoxa que se basaba en misas, funerales, matrimonios y otros actos religiosos.

A través de sus dos únicos libros Fulcanelli revela detalles de gran importancia en numerosos templos. Por ejemplo, señala que el bajorrelieve en el capitel de una gran columna de la nave de Notre Dame de Estrasburgo - representando un cerdo que lleva un acetre, asnos con hábito sacerdotales y una zorra encerrada en una urna portada por unos monos como ofrenda -, no es una procesión satírica y blasfema, sino la Procesión del Zorro. Fiesta medieval de significado esotérico. Este y otros muchos detalles llevaron a Fulcanelli a concluir que las catedrales góticas estaban cargadas de filosofía expuesta de una forma arcana.
Fulcanelli advertía que, pese a muchos fragmentos que habían sido reformados, las catedrales seguían conservando simbolismos originales con secretos arcanos en los rosetones, en los arcos en punta, en las gárgolas y en muchos bajorrelieves.

Para Fulcanelli el gótico es una clave fonética cabalística, cuyo significado es jerga, un lenguaje particular de toda una serie de individuos que quieren transmitir un secreto a través de los siglos. Un secreto transmitido por los albañiles masones, con restos de otros lenguajes como los dialectos gitanos, el picardo y el antiguo provenzal.

Veamos brevemente, algunos aspectos importantes que Fulcanelli identifica en las catedrales.
Inicialmente para el desaparecido alquimista, la planta cruciforme de las iglesias góticas con es sólo una alusión a la cruz de Cristo, sino también al crisol alquímico, que en el antiguo francés arcaico se denominaba "cruzol". Por otra parte la materia primera del alquimista sufre un proceso similar al de Cristo: tortura, muerte, resurrección y transformación. Un detalle, la planta cruciforme es también la representación de los cuatro puntos cardinales o los cuatro elementos del alquimista. Con el ábside elíptico de las catedrales, la planta cruciforme se convierte en la "crux ansata" egipcia, símbolo de la vida universal encerrada en la materia.
Fulcanelli también prestó especial interés a la decoración de los suelos, concretamente a los laberintos de mosaico de las iglesias de Sens, Reims, Auxerre, Saint-Quentin, Poitiers y Bayeux; en estos laberintos ve el emblema de los principales tropezadores de la gran obra: el orden y el método.

El mismo laberinto de Chartres, no puede considerarse como un laberinto, ya que sólo tiene un camino que conduce al centro, un camino determinado y no otro que, además, debe ser seguido según un ritual que se convierte en una especie de danza sagrada. Si se sigue entendiendo esta finalidad, manteniendo el ritmo y el ritual, se llega al centro con una apertura de la intuición hacia las leyes y armonías naturales; ya que algo actuará sobre el que camina por el laberinto.

Al tratar del tema de la orientación de la mayoría de los templos, Fulcanelli destaca que el ábside, está cara al sudeste, la entrada hacia el norte, el crucero señalando el nordeste y el sudoeste. Todo esto induce al visitante a seguir un camino simbólico y ritual, ya que, entrando por el oeste, se colocan frente al sol naciente (este), es decir, simbólicamente hablando, salen de la oscuridad para entrar en la luz.

En cuanto a los rosetones, los tres de cada brazo crucero y el del porche de la entrada principal, están situados de esta manera para crear un efecto de luz para demostrar las progresiones de los colores de la gran obra. Así, como el sol se mueve de este hacia oeste, tenemos que el rosetón del nordeste está oscuro (el nigredo o putrefacción); el rosetón del sudeste capta de lleno el sol del mediodía (el blanqueo y la regeneración), y el rosetón del noroeste recibe el resplandor del sol poniente (enrojecido como la perfección final).

Para Fulcanelli el rosetón central de los pórticos de las catedrales significa la rueda, la naturaleza circular o cíclica de la gran obra, la repetición de ciertos procesos; así identifica la rosa de seis pétalos con la estrella de seis rayos, el hexagrama o el sello de seis punta de Salomón.

Luego están las vírgenes negras, que para Fulcanelli derivan de la diosa egipcia Isis. La Virgen representa en el simbolismo hermético la tierra virgen que el alquimista debe elegir para la gran obra. Así, Isis fue la gran Diosa-Virgen Madre que parió toda la naturaleza, como la materia en la vasija del alquimista que, una vez tratada, dará origen a una nueva sustancia en el curso de la gran obra.

El mensaje encontrado por Fulcanelli en las catedrales es, en ocasiones, tremendamente impresionante, ya que, por ejemplo, en Notre Dame de París, identifica a san Cristóbal portador del niño Jesús, como Chrysopher el que transporta oro. Y el pilar que divide el vano del gran pórtico de Notre Dame, contiene la figura de la alquimia personificada en una mujer. Vemos esta imagen tocando las nubes con la cabeza, sentada en un trono, en la mano izquierda con un cetro (signo del poder real) y en la derecha dos libros, uno de ellos abierto, simbolizando la enseñanza exotérica, el otro cerrado simbolizando la enseñanza esotérica y la escalera de nueve peldaños que se apoya en el pecho de la mujer. Ello no es otra cosa que las nueve operaciones sucesivas de la Obra.

Fulcanelli es revelador y especialmente observador en todos los detalles de las catedrales, ya que sabe encontrar en la catedral de Amiens una gran cantidad de símbolos alquímicos en, nada menos, que el escudo de esta catedral.
No cabe duda que Fulcanelli era un gran conocedor de todo el proceso de los procedimientos alquímicos, ya que a través de los símbolos esculpidos revela su significado con los diferentes colores, pesos y temperaturas necesarios para llevar adelante la gran transformación que busca el alquimista.

sábado, 11 de diciembre de 2010

NOTRE DAME Y LOS ALQUIMISTAS: A PROPÓSITO DE "NUESTRA SEÑORA DE PARÍS" DE VÍCTOR HUGO

Desde una de las torres de la famosa catedral gótica, un anciano con gorro frigio y capa, el alquimista, observa el mundo. Iglesias y museos como el de Cluny desvelan secretos en el mapa parisiense.

1. LA BARCA DE ISIS
En 1905, durante la construcción del metro parisiense, bajo los antiguos fosos de la Bastilla se encontró una estatua de Isis. La gran diosa negra cuyo culto expandieron las legiones romanas hasta las fronteras del imperio estaría en la etimología de la ciudad (Par-Isis, la barca de Isis). Lo cierto es que la isla de la Cité, vista desde el cielo, se parece a las barcas que en los albores de la historia surcaban el Nilo, en la “tierra negra” donde nacieron Hermes Trismegisto y el arte de transmutar en oro los metales viles.
La antigua diosa egipcia fue transformada en el siglo XII en virgen negra, y la cripta en la que se le rendía culto puede ser visitada en el subsuelo de la isla, frente a la catedral de Notre Dame. Allí, delante de la prodigiosa fachada donde se reunían los alquimistas cada sábado.

2. FULCANELLI Y LA CATEDRAL
Fulcanelli, el último alquimista célebre, dedicó su vida y su libro más imperecedero a desvelar el misterio cifrado en la catedral de Notre Dame. Su propia identidad está rodeada de misterio: para algunos, se trata de un oficial de ingenieros que colaboró con Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc en la restauración de Notre Dame; para otros, del propio Jean-Julien de Champagne, que firmó las ilustraciones de El misterio de las catedrales. Cuentan que murió en 1932, en la buhardilla del 59 bis de la Rue de Rochechouart, cerca de la Gare du Nord, aunque muchos de los hechos relatados en sus obras ocurren después de la II Guerra Mundial, lo que alimenta la fantasía de que consiguió el elixir que brinda la vida eterna, cuya receta leen los iniciados en la fachada de la catedral.
A uno y otro lado del gran pórtico se suceden dos series de 12 medallones y 12 figuras que representan distintos elementos y fases de la operación alquímica. Un caballero con armadura y lanza que protege el atanor (el horno donde se prepara la cocción); el cuervo, símbolo de la putrefacción necesaria para la separación de lo puro y lo impuro que subyacen en un mismo compuesto; un hombre que sostiene un atanor abierto y, en su mano derecha, la piedra… En lo alto, allí donde vivía el jorobado de Victor Hugo, podemos observar, en el ángulo de la torre septentrional, rodeado de quimeras, el impresionante relieve de un anciano con gorro frigio y capa, que se apoya con una mano en la balaustrada y con la otra se acaricia la barba: el alquimista, que escruta e interroga la evolución de la obra.
En el otro extremo de la isla se sitúa la Sainte Chapelle, erigida entre 1245 y 1248 para guardar las reliquias de la Pasión. Sus maravillosos vitrales fueron realizados por procedimientos alquímicos. El preferido de Fulcanelli es el de la Matanza de los Inocentes, alegoría que cifra la muerte de la materia prima en manos del mercurio, para su posterior resurrección.

3. EL LEGADO DE FLAMEL
Los masones medievales  grabaron los símbolos de la doctrina hermética en los muros de las catedrales, que ejercieron su influencia sobre otras muestras de la arquitectura civil y religiosa: en la rive droite, detrás del Louvre, la iglesia de Saint-Germain l’Auxerrois, que sorprende con sus aterradoras gárgolas y una sugerente escultura de María la Egipcia; poco más al este, la de Saint-Merri y la de Saint-Martin-des-Champs. De la antigua iglesia de Saint-Jacques de la Boucherie hoy sólo queda la torre donde partían peregrinaciones a Santiago de Compostela. A pocos metros de la torre se cruzan dos calles con el nombre de Nicolas Flamel (quien encargó en 1389 la ejecución del pórtico de Saint-Jacques) y de su mujer, Perrenelle. Ocho calles más al norte, en el número 51 de la Rue de Montmorency, una placa escéptica reza: “Aquí vivió Nicolas Flamel, un rico burgués parisiense, feligrés de Saint-Jacques de la Boucherie, al que una leyenda tenaz quiere convertir en alquimista en busca de la piedra filosofal y del modo de convertir el plomo en oro”. Nadie niega, sin embargo, que Flamel dedicó toda su fortuna a la construcción de albergues para mendigos, hospitales y el cementerio de los Inocentes, en cuyo frontispicio hizo grabar un jeroglífico con las claves de la ciencia de Hermes, que él aprendió, según cuenta en su críptica y deslumbrante obra, del maestro Canches en León.
Un cronista del siglo XVIII aseguró haberlo visto en la Ópera de París con su mujer, Perrenelle, cuatro siglos después de su presunta muerte, y una leyenda cuenta que al levantar su lápida no se hallaron los restos. La lápida de Flamel puede descifrarse en el Museo de Cluny. Este museo alberga también la serie de tapices medievales La dama y el unicornio, que según los hermetistas no es, o no es sólo, una interpretación alegórica de los sentidos sensoriales, sino también de la labor alquímica: la dama lleva una bandera con tres medias lunas que representan la fracción de mercurio recogido al fin de la primera operación, tres veces inferior que la totalidad del mismo al principio del proceso…
Fulcanelli, Jean-Julien de Champagne (a menos que fueran el mismo), René Schwaller (para algunos, el verdadero autor de las obras adjudicadas a Fulcanelli) y los hijos de Ferdinand de Lesseps solían reunirse cerca de allí, en el número 76 de la Rue de Rennes, en la Livrairie du Merveilleux. Su dueño, Pierre Dujols, poseía un fichero único de ciencias ocultas. La mítica librería ya no existe, pero los entendidos aseguran que en las librerías esotéricas cercanas a la plaza de Saint-Michel pueden realizarse “buenos contactos”.

4. EL PÉNDULO Y LA PIRÁMIDE
Los herederos de los templarios realizaban sus reuniones secretas cerca de la casa de Flamel, en el sótano del Conservatoire des Arts et Métiers, junto al gigantesco péndulo de Foucault (que hoy se encuentra en el Panteón); al menos según la imaginación de Umberto Eco. Igualmente delirante y verosímil a un tiempo es la idea de Dan Brown: el Santo Grial está enterrado en el vértice inferior de la pirámide del Louvre inaugurada en 1989. Transparente y enigmática, esta pirámide de reminiscencias egipcias está destinada a exaltar la imaginación con el mismo magnetismo que la gótica fachada de Notre Dame.

jueves, 2 de diciembre de 2010

"EL RELATO MÁS HERMOSO DEL MUNDO" DE KIPLING Y LA METEMPSICOSIS


“El relato más hermoso del mundo” narra la amistad entre un escritor maduro y un aspirante a poeta de veinte años, sin la experiencia, las lecturas ni el talento, necesarios para ser lo que cree ser. Sin embargo, el protagonista detecta en él una especial intuición para imaginar aventuras en el mar (esclavos griegos, guerreros vikingos…) con todo lujo de detalles históricos, esto le lleva a fascinarse por la imaginación de su amigo más y más, hasta la felicidad de un descubrimiento y la amargura de una decepción.

La importancia del relato está unida a la filosofía oriental: a metempsicosis.  ¿Cómo es posible que un chico tan joven, que apenas ha leído, pueda narrar aventuras históricas con tanta facilidad y detalle? Metempsicosis es un término griego , perteneciente a los órficos y a los pitagóricos. Fue usado para designar las mutaciones póstumas que sufren ciertos elementos psíquicos del hombre que se disocian y pueden pasar entonces a otros seres vivos, léase hombres o animales. Estos elementos pueden contribuir a dar la ilusión de una acción real de los muertos; de una manera análoga, pueden también, en algunos casos, dar la ilusión de una reencarnación.

Estos elementos comprenden todas las imágenes mentales que, al resultar de la experiencia sensible han formado parte de la memoria y la imaginación: estas facultades, o más bien estos conjuntos, son perecederos, es decir, sujetos a disolverse, porque al ser de orden sensible son dependencias del estado corporal.

Debe ser distinguida de otros dos términos al menos, que tienen una significación totalmente diferente. Estos son transmigración y reencarnación. La reencarnación ocurre cuando un ser que ya ha estado incorporado retoma un nuevo cuerpo, es decir, vuelve al estado por el que ya ha pasado; por otra parte, se admite que eso concierne al ser real y completo, y no simplemente a los elementos más o menos importantes que hayan podido entrar en su constitución, en lo que se diferencia de la metempsicosis. En cuanto a la transmigración de las almas, es una doctrina hinduista (tampoco es ajena al budismo) que se suele relacionar con la reencarnación en apoyo a la supuesta antigüedad de esta última. En este caso el implicado es el ser real, pero no se trata para él de un retorno al mismo estado de existencia, es, al contrario, el paso del ser a otros estados de existencia, que están definidos por condiciones enteramente diferentes de aquellas a las cuales está sometida la individualidad humana; quien dice transmigración dice esencialmente cambio de estado.

El término se utiliza como leitmotiv en la novela Ulises, del escritor irlándes James Joyce. También aparece en la novela Ana Karenina de León Tolstói. Edgar Allan Poe hace referencia a ella en algunas de sus obras, incluso uno de sus cuentos se titula “Metzengerstein”. Eduard Raban utiliza el concepto explícitamente en el segundo acto de Los Enemigos, su versión restaurada del drama inmortal de Jaromir Hladík: la idea de transmigración del alma es utilizada como punto de partida al proceso de anamnesis que le permite concebir la multiplicidad de almas enfrentadas que puede albergar un solo cuerpo. Rudyard Kipling, en "El mejor relato del mundo", aborda con maestría las vivencias de un ciudadano en otros cuerpos.

 La historia forma parte de Many Inventions (1893). En ella R.Kipling mezcla, quizá sin saberlo, los dos ingredientes más agrios de la pócima que la vida formuló para él: la paternidad y la incomprensión.  Es en este sentido que existe un vínculo intenso y misterioso entre la vida de Kipling y la paternidad. Una de sus caras literarias era la de educador; aquella parte de sí sentía el deber de predicar la belleza y la asunción del propio destino. Como hombre sensible, su vida y obra quedaron marcadas por una infancia escindida entre dos continentes y dos progenitores. Su razón se quedó con la madre y con Inglaterra, pero sus emociones estaban ligadas a la India y a su padre. Ya entrado en la madurez se casó y tuvo un hijo y una hija. Su primogénito, John, murió en la Primera Guerra Mundial.

Borges dijo de él: “La esencial grandeza de Kipling ha sido oscurecida por algunas circunstancias adversas. Kipling reveló el Imperio Británico a una Inglaterra indiferente y quizá un poco hostil. Wells y Shaw, socialistas, miraron con alguna extrañeza a ese imprevisto joven que les mandaba un vago Indostán y que predicaba que el Imperio es el deber y el fardo del hombre blanco. Fatalmente incurrieron en el error de juzgar a ese hombre genial por sus opiniones políticas. Ese mal ejemplo tiene hoy muchos seguidores: es normal oír hablar de literatura comprometida.”

RUDYARD KIPLING: "EL RELATO MÁS HERMOSO DEL MUNDO"

(Bombay, 1865 - Londres, 1936) Narrador y poeta inglés, controvertido por sus ideas imperialistas y uno de los más grandes cuentistas de la lengua inglesa. Pertenecía a una familia de origen inglés (su padre, John Lockwood Kipling, era pintor y superintendente del Museo de Lahore), y pasó en la India los primeros tiempos de su infancia. A los seis años fue enviado a Inglaterra, donde estudió en el United Services College de Westward Ho, en Devonshire, ambiente que luego describió en la novela Stalky C.
Vuelto en 1882 a la India, se dedicó al periodismo en calidad de subdirector de The Lahore Civil and Military Gazette y, después, entre 1887 y 1889, de The Pioneer. A los veintiún años publicó su primer libro, Departmental Ditties (1866), colección de versos de circunstancias, y a los veintidós el primer volumen de narraciones, Cuentos simples de las colinas (1887), al que siguieron, en 1888-89, otros seis: “Tres soldados”, “Bajo los cedros deodaras”, “El rickshaw fantasma”, “La historia de los Gadsby”, “En blanco y negro” y “El pequeño Guillermo Winkie”.
En tales relatos, situados en el ambiente de la vida india según podía entenderla un inglés y escritos en un lenguaje directo y vigoroso que recuerda la jerga militar, Kipling reveló un agudo espíritu de observación, capacidad inventiva y una habilidad especial en la descripción de tipos característicos de oficiales y muchachos inspirados en la realidad inmediata. El estilo rápido y escueto, el tono rudo y frecuentemente cínico, y el crudo realismo ofrecen un sabor de experiencia vivida, con matices de anécdota narrada bajo las tiendas de un campamento de soldados en el curso de las prolongadas velas nocturnas.
Luego de un largo viaje por el Japón y los Estados Unidos, que relató en una serie de cartas (Letters of marque) publicadas en The Pioneer y más tarde en los dos volúmenes de De mar a mar (1889), escribió otra serie de narraciones indias para The Macmillan's Magazine, reunido luego en Peripecias de la vida (1891). En Inglaterra publicó también una colección de baladas, Canciones de cuartel (1892), que, junto con los versos siguientes de Siete mares (1896) y de Las cinco naciones (1903), inspirados en las épicas empresas de la estirpe anglosajona y en sus fieles centinelas esparcidos por todos los lugares de la Tierra, su poderío industrial y colonial y sus glorias marineras, hizo de Kipling el poeta del triunfante imperialismo británico de la época victoriana.
Luego de haber intentado sin demasiado éxito la novela en La luz que se apaga (1891), realizó otros largos viajes a Estados Unidos, Australia y Sudáfrica. En 1892 contrajo matrimonio con Caroline Starr Balestier, de Nueva York, y se estableció con ella en Battleboro, en Vermont, donde vivió cuatro años y compuso varias obras que revelan el influjo americano, en la exaltación de la vida primitiva y del retorno a la naturaleza: Invenciones varias (1893), El libro de la jungla (1894), El segundo libro de la jungla (1895) y Capitanes intrépidos (1897).
En El libro de la jungla y su continuación presenta un mítico mundo animal, regulado por las férreas leyes de la fuerza, donde Mowgli, el cachorro humano, es acogido fraternalmente y encuentra de nuevo las huellas de una afinidad y una simpatía atávicas; se trata de la primera obra maestra de cuantas escribiera Kipling para muchachos. A ella siguieron más tarde Precisamente así. Historias para niños (1902) y las delicadas leyendas, llenas de humor y lirismo sutil, reunidas en Puck (1906) y Recompensas y hadas (1910).
Vuelto a Inglaterra en 1896, se estableció definitivamente en una localidad de Surrey, donde permaneció -excepto en el curso de un viaje a América y de otro realizado a Sudáfrica durante la guerra anglo-boer- hasta su muerte. En 1907 obtuvo el Premio Nobel y en 1926 la medalla de oro de la Royal Society of Literature.
Sus últimas obras son colecciones de relatos y de textos diversos escritos con ocasión de la primera Guerra Mundial. Las más importantes son Debits and Credit (1926) y Limite and Renewals (1932). La obra maestra de Kipling es Kim (1901), en la que a través del hilo conductor de las aventuras de un muchacho ofrece un cuadro clásico de los aspectos más pintorescos de la India. Así como la producción poética de nuestro autor ha perdido gran parte de su interés debido a su carácter excesivamente declamatorio y circunstancial, en sus textos narrativos, en cambio, se da todavía, como dice Henry James, "la magia irresistible de los soles tórridos, de los imperios sometidos, de las religiones salvajes y de las guarniciones inquietas".

If
If you can keep your head when all about you
Are losing theirs and blaming it on you;
If you can trust yourself when all men doubt you,
But make allowance for their doubting too;
If you can wait and not be tired by waiting,
Or, being lied about, don't deal in lies,
Or, being hated, don't give way to hating,
And yet don't look too good, nor talk too wise;


If you can dream - and not make dreams your master;
If you can think - and not make thoughts your aim;
If you can meet with triumph and disaster
And treat those two imposters just the same;
If you can bear to hear the truth you've spoken
Twisted by knaves to make a trap for fools,
Or watch the things you gave your life to broken,
And stoop and build 'em up with wornout tools;

If you can make one heap of all your winnings

And risk it on one turn of pitch-and-toss,
And lose, and start again at your beginnings
And never breath a word about your loss;
If you can force your heart and nerve and sinew
To serve your turn long after they are gone,
And so hold on when there is nothing in you
Except the Will which says to them: "Hold on";

If you can talk with crowds and keep your virtue,
Or walk with kings - nor lose the common touch;


If neither foes nor loving friends can hurt you;
If all men count with you, but none too much;
If you can fill the unforgiving minute
With sixty seconds' worth of distance run -
Yours is the Earth and everything that's in it,
And - which is more - you'll be a Man my son!


Si
"Si puedes mantener la cabeza cuando los otros
Han perdido la suya y están culpándote,
Si puedes confiar en ti cuando los demás dudan,
Pero a la vez, eres indulgente con sus dudas;
Si puedes esperar y no te cansas por esperar,
O, siendo mentido, no te entregas al odio,
Y, aun así, no presumes demasiado ni hablas demasiado sabiamente.

Si puedes soñar y no permites que tus sueños te gobiernen;
Si puedes pensar y no haces de tus pensamientos tus aspiraciones;
Si puedes enfrentarte al Triunfo y al Desastre
Y tratas a esos dos impostores como si fuesen lo mismo,
Si puedes soportar que la verdad que has dicho
Sea retorcida por bellacos para ser convertida en una trampa para necios,
O, al contemplar como se rompen las cosas por las que diste la vida,
Te inclinas a rehacerlas con herramientas gastadas.
Si puedes hacer un montón con todas tus ganancias
Y arriesgarlas en una jugada a los dados,
Y perderlas, y empezar otra vez desde el principio
Y no rechistar nunca acerca de tus pérdidas,

Si puedes forzar tu corazón, tu nervio y tu fuerza
Para que te sirvan aun después de que se hayan ido
Y te sostienes cuando ya no queda nada en ti
Excepto la Voluntad que te hace decir: "Resiste"
Si puedes hablar a las masas y conservar tu virtud
O caminar entre reyes sin perder el contacto con la gente,
Si ni los enemigos ni tus amigos pueden dañarte,
Si todos los hombres cuentan contigo, pero ninguno de ellos demasiado;

Si puedes llenar el inexorable minuto
Con el equivalente a sesenta segundos de distancia recorrida,
Tuya es la Tierra y todo lo que hay en ella,
Y, lo que es mas, ¡serás un Hombre, hijo mío!"

martes, 23 de noviembre de 2010

¿QUÉ ES EL FEMINISMO?: A PROPÓSITO DE "NADIE ME VERÁ LLORAR" DE CRISTINA RIVERA GARZA

El feminismo es la teoría explicativa de la situación de  subordinación de las mujeres dentro de los sistemas sociales como la teoría que investiga como se constituye el sujeto femenino a través del género. Es decir, se puede definir de varias maneras, pero todas tienen en común hacer visible a las mujeres y emanciparlas de la subordinación respecto al hombre.
Victoria Sau, (2001), en el volumen I de su “Diccionario Ideológico Feminista” lo define de la siguiente manera: “El feminismo, es un movimiento social y político que se inicia formalmente a finales del siglo XVIII –aunque sin adoptar todavía esta denominación- y que supone la toma de conciencia de las mujeres como grupo o colectivo humano, de la opresión, dominación, y explotación de que ha sido y son objeto por parte del colectivo de los varones en el seno del patriarcado bajo sus distintas fases históricas de modelo de producción, lo cual las mueve a la acción para la liberación de su sexo con todas las transformaciones de la sociedad que aquélla requiera.”
El feminismo  en los países desarrollados  ha dejado de ser una militancia, interpretada como lucha reivindicativa, con manifestaciones  masivas, pancartas y simbología establecida, o un voluntarismo militante, para convertirse en una disciplina, con una genealogía, una historia, unos textos fundacionales, con diferentes corrientes y metodologías varias. En otros países en vías de desarrollo el Feminismo, como lucha reivindicativa,  sigue vigente y a través de sus manifestaciones, escritos, denuncias, intentan hacer visibles las desigualdades, las injusticias de una mitad de la población sobre  la otra.
 En un principio  fue una reacción frente a un mundo donde las mujeres no tenían existencia, un mundo de hombres, hecho por ellos y para ellos. Ellas sólo existían en el ámbito privado porque, el ámbito público sólo pertenecía a los hombres y eran excluidas de él. Vivían para  lo que sucedía dentro de la casa y el mundo exterior no era un mundo para ellas.
Feminismo no es un fenómeno nuevo porque existe desde la antigüedad, es decir, desde los tiempos más remotos había mujeres 
Representaban los roles asignados por la creencia imperante según la cual,  las mujeres deben vivir para el hombre y por el hombre. Prueba de esta afirmación es la frase de Rousseau: "toda educación de las mujeres debe de estar referida a los hombres. Agradarles, serles útiles, hacerse amar y honrar por ellos, criarles de pequeños y cuidarles cuando sean mayores, aconsejarles, consolarles, hacerles la vida agradable y dulce: éstos son los deberes de las mujeres de todos los tiempos y lo que ha de enseñárseles desde la infancia".
La palabra “Feminismo” empezó a emplearse en el siglo XIX, en Francia, como sinónimo de la emancipación de la mujer. El movimiento sufragista y los ideales del socialismo fueron decisivos para el Feminismo, y así aparecen nombres como Concepción Arenal, Rosa Luxemburgo, Alexandra Kollontai, etc.  Estas corrientes de pensamientoexigieron el derecho al voto para la mujer, derecho a la educación superior y derecho a ejercer las mismas profesiones que el hombre.
En la primera guerra mundial, la presencia de las mujeres en el  ámbito público fue decisiva para este movimiento, pues  ejercieron tareas antes solamente realizadas por los hombres; al ejercer estas tareas, al desarrollarlas bien, demostraron sin necesidad de pregonarlo, que las mujeres estaban preparadas para poder participar en la vida activa  adquiriendo mayor peso social, y desde ese momento, se abrió la puerta  del mundo privado hacia la participación en el mundo público.
Después de las dos guerras mundiales se produjo un descanso en la lucha del movimiento feminista,  hasta entonces  muy fuerte, porque al conseguir el voto en algunos países, y ver su participación en la sociedad,  consideraron los objetivos iniciales  alcanzados.
 
Pero, en 1949, Simone de Beauvoir, unida sentimentalmente a Jean Paul Sastre, publica “El segundo sexo.” Este libro fue el punto de salida para múltiples autoras  y surgen varias corrientes dentro del llamado Feminismo. En el libro, la autora hace una reflexión personal acerca de su propia concepción de mujer, con  una clara defensa de la igualdad de las mujeres y la capacidad para participar en política, economía, en la cultura y en la ciencia.
El impacto de este libro dio lugar a diferentes organizaciones y corrientes feministas, así como el lograr del derecho al voto. Pionero de estas corrientes fue el fundado por Betty Friedan, llamado Nacional Organization for Womwn (NOW), o autoras como Valerie Solanas, Carla Lonzi, Lidia Falcón. La primera edición del libro “La mística feminidad” de Betty Friedan en castellano fue de 1965, con prólogo de Lily Álvarez, cuyo mensaje central era que algo pasaba en las mujeres norteamericanas, porque a pesar de estar felizmente casadas, sin problemas económicos, con hijos sanos, tenían una asfixia interior que las anulaba, y necesitaban romper esas cadenas para buscar su propia identidad. Desde él se fomenta la participación activa de las mujeres en la sociedad para escapar de los viejos roles que tenían asignados en la sociedad patriarcal. El modelo de mujer propuesto se basa en que la mujer y el hombre tienen los mismos derechos y por lo tanto, en el plano personal, tienen derecho al goce de su propio cuerpo, al aborto, y se produce una clara devaluación de la maternidad.
  En las sociedades griegas aparecen algunas historias relacionadas con el Feminismo como es el caso de las “amazonas”, mujeres que vivían sin la opresión de los varones, donde los papeles y los roles en la sociedad estaban invertidos.
 También se puede mencionar el caso de Sofo de Lesbos, poetisa, maestra de mujeres en artes y letras, y por el hecho que mantuviese relaciones sexuales con algunas de ellas, ha dado nombre a la opción sexual llamada lesbianismo.
Pero a parte de hechos anecdóticos, de vital importancia porque identifica este movimiento con las mujeres desde los tiempos más remotos, el Feminismo teórico arranca con las aportaciones sobre la visibilidad de las mujeres y la denuncia de la misoginia, siendo   percusoras de este movimiento  Chistine de Pizán, en el s. XV- XVI, o Marie de Gournay en el XVI.- XVII; pero estas ideas morían con ellas y no calaban en la sociedad de su tiempo, porque ellas  seguían representando su papel en lo privado y sólo en lo privado, aunque como un fermento oculto ha calado  en las futuras generaciones de mujeres, y su labor ha perdurado a través de los tiempos. 
El primer feminismo como  hoy se conoce, nace en el s. XVIII con figuras como Olympe de Gouges que redactó la llamada “Declaración de los derechos de la mujer y la ciudadana” (1791) donde reclama la necesidad de la igualdad entre hombres y mujeres, o Mary Wollstonecraftt con su libro “Vindicación de los derechos de la mujer” (1792) con el espíritu de igualdad y emancipación.
Para situar adecuadamente el tema de la mujer en la actualidad, hay que partir del pensamiento ilustrado. Las ideas fundamentales, piezas angulares donde se sustenta este movimiento son: la defensa de la igualdad de todos los ciudadanos y las ciudadanas, la razón y la importancia de la educación como medio de liberación del sujeto humano. Igualdad y Educación, ejes fundamentales del pensamiento moderno.
Pero esa igualdad, basada en la razón y en la educación, no se aplicará a las mujeres, porque ellas eran simples espectadoras de esa revolución del pensamiento,  no se les permitió la entrada a ese nuevo mundo, a ese trascendental cambio de mentalidad. Algunas, de manera singular lo consiguieron, pero era la excepción. En este momento se impondrá una mujer que atiende a todos los trabajos de la casa y del cuidado de los hijos e hijas para liberar a los hombres de las preocupaciones y tareas del ámbito privado para  dedicarse exclusivamente a lo público. Seguía representando el papel asignado desde siglos. Esa explosión de ideas que liberaba a ser humano de esclavitudes no les alcanzó.

EL MARQUES DE SADE Y EL CONCEPTO DE VIRTUD: "JUSTINA"

“La primera ley que encuentro escrita en el fondo de mi alma no es amar, mucho menos socorrer a los pretendidos hermanos sino hacerlos servir a mis pasiones.”
Marqués de Sade
Historia de Julieta

Cuenta Walter Lenning, que el día 14 de julio de 1789, durante la toma de la Bastilla, el divino marqués agarró un largo tubo de hojalata terminado en embudo que usaba para tirarse agua en su celda y lo utilizó como amplificador de sonido para dirigirse a la multitud sublevada en nombre de los principios de la libertad, fraternidad e igualdad, desde su cautiverio profería insultos al gobernador y voces a favor de la rebelión.
La imagen, real o imaginaria del biógrafo, no es una excentricidad imposible de concebir. Había pasado largo tiempo en cautiverio en diferentes cárceles a causa de los escándalos producidos por sus excesos y deseaba salir a cualquier costo, aún abjurando de su moral aristócrata que le situaba por encima del populacho. Es difícil, como dice Simone de Beauvior imaginarse a Sade como un revolucionario, su juventud no preludia para nada este papel y no puede considerarse que fue ninguna clase de rebelde sino un hombre que aprovechó al máximo sus privilegios asegurados por “su rango y la fortuna de su mujer”.
En esa escena y las que siguieron a su liberación, se posesionó del papel de revolucionario y el resultado fue que llegó a ocupar durante ese período el cargo de jefe de sección, juez y presidente de tribunal, convirtiéndose en ese momento, aunque por breve tiempo, en el ciudadano Donatien Sade. Sin embargo, para la república, su identidad constituyó un enigma desde el estatuto mismo de su situación legal, pues su partida de nacimiento, su certificado de residencia, sus papeles como ciudadano y finalmente los vales o solicitudes firmadas por él, nunca ostentaron el mismo nombre. Esto obligó a que la Oficina de Revisión creada por el Directorio dictara un informe en el que observaba: “tan grande disparidad no puede aclararse demasiado, y da lugar a que el individuo no tenga identidad perfecta y que se resuelva la supresión del nombre de un individuo en actas justificativas libradas a otro”.
Y es precisamente, esta identidad no clara –más que disfrazada– la que nos aparece en su obra, y que desconcierta al lector ingenuo, por la fuerza de las escenas eróticas y la violencia descarnada de sus letras. Al hombre “normal” asustarán mucho los cadáveres sangrientos, las copas tintas de vino combinado con sangre, las torturas inauditas. El lector con prejuicios siempre lo verá como un monstruo que propone una sociedad sin ataduras morales. Pero todo esto, es parte de una maqueta que revela un pensamiento puro como lo han revelado los brillantes estudios de Maurice Blanchot y Bataille.
Esta confusión deliberada a la que inducen sus letras, dará lugar a cantidad de lecturas encontradas y juicios disímiles: precursor de Freud (afirmación estúpida a decir de Lacan), poeta revolucionario, primer catalogador de perversiones sexuales, ateo irredento, terrorista provocador, humorista sardónico, moralista extremo, etc.
Con el divino marqués, nos encontramos en una situación parecida a la de Nietzsche, su obra es difícil de inventariar y de interpretar, dando lugar a más de una confusión. Un agravante de la obra de Sade que hace más compleja su interpretación, lo constituye el hecho de que es un autor construido a posteriori, su obra no fue publicada en su tiempo como correspondía, fue escasamente conocida e incluso estuvo prohibida hasta entrado el siglo XX, la publicación de su obra completa promovida por J. J. Pauvert, no apareció sino hasta principios de los años 60’s (1960 – 1962) e incluso su biografía realmente detallada realizada por su mismo editor es bastante tardía: 1986.
Así, su obra permaneció casi inexplorada para algunos de los grandes especialistas como Havelock Ellis y Freud que utilizaron el término sadismo acuñado por el Diccionario Universal de Boiste, publicado en 1834, como sinónimo de una expresión instintiva patológica. Durante mucho tiempo se reconoció la perversión más que prestar atención al literato o filósofo Sade, conocimos al hombre mucho después de la herida que infringió en la moral de su tiempo. De hecho, no hay ninguna Facultad de Filosofía o de Letras que ofrezca un curso sobre su pensamiento riguroso, quizá porque se sigue corriendo el equívoco de una identidad entre sus escritos y sus prácticas perversas.
Los surrealistas primero y luego los existencialistas, redescubrieron sus escritos para crearle la fama de autor que ahora tiene, antes de eso, sus letras nos fueron más que rollos de papel sin destinatario, “sobre los que al infinito durante sus jornadas de prisión desarrollaba sus fantasmas” (Foucault). No sabemos si deseó ser un escritor exitoso, lo más probable es que no, sino que sus trabajos fueron una forma de escapar a la locura del encierro, un juego imaginario que le permitió fugarse a otros mundos y jugar a ser Dios, víctima y verdugo en el pequeño espacio de su celda. Al confeccionar sus escritos, tuvo incluso que afrontar problemas tan básicos como obtener papel. Según el biógrafo Raymond Jean, para escribir los 120 días de Sodoma y Gomorra, el marqués pegó hojas de doce centímetros de ancho, unas a otras, para confeccionar un rollo y cubrió una de las caras con microscópica escritura con veinte veladas que se extendían desde las siete a las diez en su cuarto de la Bastilla con una regularidad perfecta; luego hizo lo mismo con la otra cara y terminó con todo el 28 de noviembre de 1785. 
Es de importancia recalcar el hecho, de que, la mayor parte de las escenas consignadas en las obras de Sade son fruto del prodigio de la imaginación. Sus excesos –los hay en su vida, pero los verdaderos crímenes por los que va dar a Vincennes y luego a la Bastilla, son el haber huido con su cuñada y el elegir muy mal a su suegra– en su existencia son muy menores, a comparación de las orgías y actos violentos que imaginó. Barthes ha dicho de este contemporáneo de Mozart, que puso en su vida un poco de su obra y no lo contrario. Un hecho que soporta esta afirmación y refuta la concepción absurda de quienes le ven como la encarnación misma de la maldad, es que fue nuevamente encarcelado en el período revolucionario, esta vez, acusado de moderado. Sade se opuso a la carnicería de la guillotina y su discrepancia no fue tolerada por jacobinos más radicales.
¿Cuál es el mérito de Sade? y ¿Qué es lo que caracteriza su obra?
La fascinación que causa la sexualidad desbordada en sus escritos es un laberinto sin fondo, una fortaleza, en las que uno puede perderse por caminos imaginarios sin retorno. Lo sexual en el marqués, impacta y engaña. Sade no inventó el libertinaje sexual y el tema de la vida erótica había sido tratado de diferentes maneras por la ciencia y la literatura.
El redescubrimiento del cuerpo en el Renacimiento fue producto de los estudios anatomofisiológicos que habían permanecido prohibidos durante la Edad Media, y cuya consecuencia rara, fue la conservación del prejuicio de una equivalencia anatómica y funcional entre los sexos. Entonces, el hombre volvió a mirarse a sí mismo y a su cuerpo desnudo, y esta visión reaparece en el arte mitológico, naturalista y hasta religioso, trayendo consigo una disminución general de la culpa sexual y la abolición del principio de intangibilidad del cuerpo humano.
Este desplazamiento trajo consigo cambios subjetivos importantes que son notables en el siglo XVII y sobretodo en el XVIII. La sexualidad en estos siglos toma un vuelo en la conciencia general. Tirso de Molina publica en 1630, El burlador de Sevilla en el que el tema de la hipersexualidad del protagonista es central y que ha tenido como modelo a un personaje real, un rico burgués de Sevilla de nombre Miguel de Mañara (André Morali-Daninos. Historia de las relaciones sexuales). También en este siglo vemos aparecer las Memorias de Casanova, que muestran a un hombre consagrado a la sensualidad y a la seducción de las mujeres, no sin guardar las buenas maneras del hombre educado y el caballero.
Rousseau predicó el amor libre más allá del matrimonio, puesto que dicho contrato no corresponde a ninguna ley moral y el derecho social hace entrar por esa vía al dinero que destruye al amor. Aunque, él mismo abandona a sus cinco hijos en hospicios como era la costumbre de la época, sin importarle el futuro de sus vástagos.
En Francia, durante el siglo XVI, Enrique III no disimulaba su homosexualidad, cosía y bordaba, además de disfrazarse como mujer y reclutar a sus amantes en bailes, en un afán identificatorio con su ex - esposa María de Clèves. Para el siglo XVII, la prostitución y las perversiones son por demás comunes. En Londres había unas 50,000 prostitutas y 13,000 en París y se cultivaba el gusto especial por encontrar a muchachas vírgenes.
No faltan conductas libertinas en el período de la Ilustración y cualquiera podría estar tentado a jugarse por la hipótesis de no represión sexual que Foucault nos propone en sus estudios sobre la sexualidad.
El marqués de Sade, dedica su genio a plasmar con la libertad de su imaginación no presa como su cuerpo, sus fantasías, haciendo un recuento riguroso, consistente, y hasta mecánico de las contingencias sexuales. Susan Sontag ha dicho que la bravura de Sade estriba en ilustrar –más que el libertinaje sexual– la crueldad del corazón. Pero, su obra es más que literaria, en sentido estricto, filosófica y así lo puede demostrar una sola obra, el Diálogo entre el sacerdote y el moribundo. Plantea problemas del orden de sopesar los límites entre la fe y la razón, intenta subvertir la ética cristiana, pero la verdadera importancia de sus conceptos radica en que constituyen una crítica intransigente a la razón práctica kantiana. El rigor moral de Kant está ligado a la voluntad de goce en Sade, como si la ilustración misma llevara a una época de sadismo, aunque quizá esto no sea lo más importante. Según Lacan, lo que denuncian los hechos “inmorales” de las obras de Sade, es que el mal radica en la pureza de la ley (hay una equivalencia, en este sentido, entre ley y crimen), que aparece como impuesta desde un más allá de apariencia neutral, pero que en su esencia ejerce una violencia contra el placer y la comodidad del sujeto. Justina por su parte, practica una autodisciplina del delincuente en acuerdo con los principios más severos sobre la virtud, que Kant nos refiere en sus exposiciones sobre la metafísica de la costumbres. Las riendas de sus proyectos están gobernadas por el dominio de sí, sus inclinaciones y sentimientos (el asesino debe tener una máxima tranquilidad), se trata de alcanzar un objetivo simple reconocer al otro sólo como materia maleable, no cómo prójimo. Justina tiene a la ciencia por credo, le repugna toda racionalidad que no pueda ser probada. En este sentido, predica la soledad absoluta en la que lo único que cuenta es la obtención del propio placer. La voluptuosidad de Sade implica también –Bataille lo ha entrevisto lúcidamente– una política del exceso en que la desventura del otro, la traición y el asesinato son una forma de erotismo que desemboca en el aislamiento moral. Quien admite el valor del prójimo se limita moralmente, la solidaridad con el hombre impide tener una actitud soberana, y la mayor soberanía es la embriaguez que conduce a un dolor sin medida que puede destruir todo, hasta el verdugo mismo.
Simón de Beauvior ha hecho notar, cómo Sade pone en escena a sus personajes con un cuidado estético que agota las posibilidades anatómicas del cuerpo humano. Sin embargo, las orgías parecieran atemporales, como sucediendo en ningún espacio y poniendo en juego más a maniquís que a personas vivientes. En ese escenario, lo que se pierde es humanidad y las figuras aparecen como consecuencia de actos previos y reducidos al papel de marionetas en un teatro que parece un dispositivo mecánico:
Las víctimas parecen inmovilizadas en su abyección lacrimosa, los verdugos en su frenesí. Sade se sueña complacientemente en sus personajes sin infundirles su humana densidad. No conocen el arrepentimiento y apenas la saciedad; ignoran la repugnancia, matan con indiferencia, se constituyen en encarnaciones abstractas del mal. Pero el erotismo pierde su carácter impar cuando no se eleva sobre un cimiento humano, social o familiar. Deja de ser conflicto, revelación y experiencia privilegiada.
Su literatura es un experimento que intenta suscitar la excitación y la repulsión del lector. Justina aconseja a su compañera de desenfreno, la cual quiere cometer un crimen que perdure más allá de su propia vida: “Entonces prueba con el crimen intelectual y ¡escribe!” El acto más terrible cometido por Sade es la erección de sus letras, ellas son el crimen espantoso que le ha hecho pervivir a través del tiempo y le ha otorgado el enojo de las buenas conciencias.
La voluntad de goce de Sade se concentra en mancillar símbolos sagrados, aquellos que tienen que ver con la nobleza, la religión y la justicia. La trasgresión de los límites del erotismo y de todos aquellos que impone la vida misma, parecen ser el objetivo de sus letras. Pero el gran tema de la obra de Sade es la soledad, el hombre y su orfandad ante la vida, el pavoroso desamparo que nos persigue contra las apariencias de la vida social y que sólo puede percibirse físicamente con luminosidad, contemplando el cielo estrellado en una noche clara de invierno. Alberto Constante ha hecho notar cómo, a los momentos más apasionados del encuentro amoroso entre los personajes sadianos, a la confusión de sus identidades y al arrastre de un cuerpo hacia otro, sigue el abismo de la extrañeza recíproca. En lo más profundo del cuerpo, en el punto dónde la carne desfallece, no hay espejo que tienda con precisión su reflejo a uno y otro de los miembros de la pareja, las emociones se confunden pero en el espacio de los dos espejos encontrados lo que aparece es el vacío al infinito, la falta de complementariedad que evocaba Platón en el mito del Andrógino. La desnudez no acerca al otro, consagra la separación, la discontinuidad de la existencia es inevitable, la emoción del sexo es una abertura a lo desconocido de nosotros mismos.
En este contexto, llama poderosamente esa suerte de desafío obstinado, que hace que Dios esté presente en casi todas sus obras, como si fuese un padre al que hay que desafiar para que exprese un mínimo sentimiento de amor (hacia las víctimas) o de odio (hacia los verdugos), pero éste permanece mudo dejando en abandonados a su suerte a los actores de la profanación.
Es difícil encontrar una obra en la que se concentre tanto deleite en el sacrilegio, pero también tanto deseo y resentimiento hacia Dios, como Cristo (es Buñuel quien los acercó en “La edad de la inocencia”, 1930), Sade se lamenta amargamente: “¡Padre! ¿Por qué me has abandonado?”
Sabemos que leyó a Spinoza meticulosamente y conocía sus tesis, lo suficiente para saber que Dios no tendría que responder pues ha despachado al hombre a su libre albedrío. Sin embargo, a pesar de que reniega una y otra vez, se carcajea y se “caga” sobre ese juez supremo, insiste con desesperación en llamarlo, cómo si no le admitiese mudo o no le creyese ausente. Sade, en este sentido, es un religioso negativo en espera de una mínima señal, de un guiño que le diga que no está solo. En las letras del marqués hay más coraje que desesperanza, la rabia se mantiene cuando todavía hay ilusión.
¿Hay cercanía entre Sade, Burroughs y Bukowski? Entre el marqués y estos escritores, están las dos guerras mundiales y horrores inimaginables que niegan enfáticamente la existencia de un Dios (al menos, de bondad). Él adelantó un pequeño esbozo de los tiempos que estaba por vivir el hombre, y en ese sentido, es nuestro contemporáneo, aunque no pudo prever del todo, que la realidad política y social ha resultado más brutal que cualquiera de sus invenciones.
El cine lo ha tratado con negligencia y desgano. Excepto por una magnífica película de Peter Brook (1966) adaptación de la obra de Peter Weiss: “La persecución y el asesinato de Marat, representados por los locos del manicomio de Charenton bajo la dirección del Marqués de Sade”, nada más parece valer la pena. Inclusive, Klaus Kinski naufraga al tratar de personificar al marqués, en una adaptación fallida de Justina. Hay que evitar, expresamente, la película que Philip Kaufman filmó con un Geoffrey Rush histérico y completamente fuera de papel (Quills, 2000).
Puede llamar la atención su última voluntad, en el momento de su muerte, el marqués de Sade manifestó su aspiración de ser enterrado en una tumba sin nombre que fuese borrada por el follaje del bosque, para escapar de la memoria de los hombres. Creo que este gesto poético es coherente con su obra, siempre odió las instituciones, quiso disolverse, no pensó jamás ser un escritor de culto, un ídolo para los estudiantes de letras –el “santo” Rimbaud y también Kafka intentaron borrarse– o un atractivo turístico en el cementerio. No lo logró, por eso lo recordamos, celebramos su nacimiento y su muerte en el calendario con la misma devoción que otras fechas conmemorativas como el día del maestro, del psicólogo y del bombero.


domingo, 21 de noviembre de 2010

Hibridismo y otredad en Nadie me verá llorar de Cristina Rivera Garza

 

Nómada de alguna manera como su protagonista más conocida, Matilda Burgos, la escritora Cristina Rivera Garza es oriunda de Tamaulipas, pero ha sido vecina de Toluca, la ciudad de México, Houston y San Diego, en distintos periodos de su vida. Su vocación literaria se manifestó con claridad desde la adolescencia y fue cosechando satisfacciones desde ese momento, al ver publicados sus primeros textos, recibir a los veinte años la beca Salvador Novo y luego ir acopiando reconocimientos. Por ejemplo, en 1987, con el volumen de relatos La guerra no importa, obtuvo el Premio Nacional de Cuento; con su primera novela, Desconocer, fue finalista del Premio Juan Rulfo en 1994. Sin embargo, con Nadie me verá llorar ha obtenido el aplauso unánime de la crítica, encabezada por el asentimiento público de Carlos Fuentes, y galardones como el Nacional de Novela José Rubén Romero y el Sor Juana Inés de la Cruz.
Publicada originalmente en la colección "La flauta mágica", en una coedición de Tusquets Editores y Conaculta, en 1999, lo fue de nuevo en solitario por Tusquets México que la ha reeditado tres veces. Ha sido traducida al inglés y, en el 2003, fue reeditada para el público europeo y de habla hispana en la prestigiada colección "Andanzas", de la editorial Tusquets. Esto habla de la buena acogida de los lectores, quienes pudieron haber confiado en el juicio de Carlos Fuentes ("Una auténtica revelación de las letras hispánicas") o en el más reciente de Jorge Volpi, quien la declaró su escritora favorita.
En Nadie me verá llorar se aborda de manera frontal un campo temático que aparece también en su hermoso poemario La más mía y en su novela La cresta de Ilión: la enfermedad, la locura y la muerte. La acción se sitúa en las primeras décadas del siglo XX y a través de la narración, el lector se sumerge en la vida de todos los días de la ciudad de México, cuando Mixcoac, Tacubaya y San Ángel eran villas; Santa María de la Ribera una colonia de la clase media alta; el Bosque de Chapultepec era el límite oriental de la ciudad, y la capital del país apenas tenía 368, 898 habitantes.
En esta obra, Cristina también opta por recurrir a una de sus estrategias favoritas: convertir sus escritos en híbridos textuales. El origen de Nadie me verá llorar es la tesis doctoral de la autora. Aun cuando en la obra literaria es evidente la profusión de detalles propios de una investigación acuciosa alrededor de La Castañeda, el manicomio que es uno de los escenarios del relato, los hay también sobre Papantla y un paseo por el Tajín, desde el momento en el que los totonacas arribaron a la zona. Por su lado, de la mano del ingeniero de ficción Paul Kamàck viajaremos hasta San Luis Potosí y viviremos el esplendor y la decadencia de Real de Catorce. Sus personajes son habilidosos aprendices de historiador, pues el ansia de conocer más sobre las personas o los lugares que aman los hace pasar mañanas enteras leyendo expedientes, libros, artículos y desempolvando mapas, lo mismo en la Sociedad Mexicana de Historia Natural que en la Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística o en la Biblioteca Nacional.
Pero éste, sin lugar a dudas, no es un texto de historia. En él, las referencias que se corresponden a un pasado real, nombres, lugares, fechas o acontecimientos, se subordinan a una trama y, sobre todo, a la poeticidad del lenguaje que anida en cada uno de los destinos de los individuos que pueblan el relato. Por ejemplo, cuando Matilda le cuenta a Joaquín una historia que él ya casi conoce del todo, se la refiere de la siguiente manera:
La vainilla es una orquídea, ¿lo sabía? Xanat. Yo he hablado con ella, conozco todos los secretos de sus vainas. Su voz es de mujer. Sólo de olerla, aún de lejos, puedo distinguir si es cimarrona, mestiza, mansa o de tarro. […] La vainilla, aunque se alimenta de su raíz, necesita, como las mujeres, de un árbol sostén para enredarse en él y no morir. (66-67)
O bien, cuando cuenta la vida en el desierto potosino, la autora opta por desacompasar la narración, a través de la alternancia de oraciones largas y cortas, simulando el jadeo de la respiración, las largas aspiraciones que intentan nutrirse del aire escaso del lugar. Este vaivén se interrumpe, cuando muerta la esperanza, Paul Kamàck le anuncia:
–Me voy a matar, Matilda.
Cuando lo ve incorporarse de la silla, ella se queda sentada. Después, la figura masculina cruza el umbral de la puerta y, desde allí, la mujer ve cómo su cuerpo avanza y se empequeñece en la distancia. Más tarde sólo puede avizorar su sombrero tras las lomas y luego ya no ve nada. El cielo sobre Catorce es azul cobalto. Cuando escucha los ecos lejanos de la explosión hay tres estrellas sobre su cabeza. Detrás, donde no puede verla, la circunferencia de la luna llena es anaranjada. (208)
Las cuatro últimas oraciones de este párrafo se asemejan por la brevedad de su extensión y, junto con el ritmo impreso en ellas, actúan como elementos de apoyo al aturdimiento de Matilda quien, de pronto, debe volver a asumir su soledad, su otredad, su diferencia.
El hibridismo del texto de Rivera Garza también se trasluce en los múltiples testimonios incluidos en la novela. Son fragmentos de los estudios psico-patológicos de los reclusos de La Castañeda que, dentro de su autenticidad (presumiblemente la autora modificó nombres, pero conservó los datos esenciales), revelan lo anunciado en el epígrafe de Antonio Porchia que abre el primer capítulo: "Vemos por algo que nos ilumina; por algo que no vemos." Nadie me verá llorar permite ver aquello que, a fuerza de estar ahí, deja de percibirse. Así, la cientificidad del discurso médico oculta lo insinuado por Cristina: la fusión de la normatividad social con la biología. De ahí que los diagnósticos de locura estén ligados con la moralidad de la época. O bien, que no haya una división real entre el loco, el alcohólico, el drogadicto y el anarquista, por citar algunos casos.
Dividida en ocho capítulos, la novela arranca en el intento de Joaquín Buitrago por recordar en dónde vio por primera vez a Matilda Burgos, y con los ires y venires en el tiempo, el lector conoce el trágico devenir de cada uno de los personajes. En ella permea un tono trágico y dulce, que permite centrar la mirada en quienes suelen permanecer en los márgenes. Así, la prostituta no es la víctima que se ha arrojado en los brazos de la concupiscencia, al estilo de Santa de Federico Gamboa, una novela parodiada repetidamente en Nadie me verá llorar, sino una mujer que por distintas circunstancias ejerce ese oficio e intenta construir su propio destino. Nadie me verá llorar permite escuchar la voz de personajes extraños en relación con lo que se considera "normalidad", y por eso cambia, capítulo a capítulo, tanto la mirada del narrador como los recursos narrativos. Ese movimiento dota al texto de un sentido subversivo, a contracorriente, como el título mismo de la novela, y la convierte en una pieza rara, en un delicioso y extraño artefacto literario.

CRISTINA RIVERA GARZA

Pedro Ángel Palou: Programa de cocina

"TETRÁLOGO DEL CRACK" POR PEDRO ANGEL PALOU

 
1.
Las novelas del Crack no son textos pequeños, comestibles. Son, más bien, el churrasco de las carnes: que otros escriban los bistecs y las albóndigas. A la ligereza de lo desechable y de lo efímero, las novelas del Crack oponen la multiplicidad de las voces y la creación de
mundos autónomos. Primer mandamiento: "Amarás a Proust sobre todos los otros".
2.
Las novelas del Crack no nacen de la certeza, madre de todos los aniquilamientos creativos, sino de la duda, hermana mayor del conocimiento. No hay, por ende, un tipo de novela del Crack, sino muchos; no hay un profeta, sino muchos. Cada novelista descubre su propio pedigrí y lo muestra con
orgullo. De padres y abuelos campeones, las novelas del Crack apuestan por todos los riesgos. Su arte es, más que el de lo completo, el de lo incumplido. Segundo mandamiento: "No desearás la novela de tu prójimo".
3.
Las novelas del Crack no tienen edad. No son novelas de formación, y rehúyen la frase de Pellicer: "Tengo años y creo que el mundo nació conmigo". No son, por ende, las primeras novelas de sus autores, tentaciones de la autobiografía, del primer amor y del ajuste de cuentas familiar pesan por sobre todas las cosas. Si la posesión más preciada del novelista es la libertad de imaginar, estas novelas exacerban el hecho buscando el continuo
desdoblamiento de sus narradores. Nada más fácil para un escritor que escribir sobre sí mismo; nada más aburrido que la vida de un escritor. Tercer mandamiento: "Honrarás la esquizofrenia y escucharás otras voces; déjalas hablar en tus páginas."
4.
Las novelas del Crack no son novelas optimistas, rosas, amables; saben, con
Joseph
Conrad, que ser esperanzado en sentido artístico no implica necesariamente creer en la bondad
del mundo. O buscan un mundo mejor, aunque sepan que tal vez, en algún lugar que no conoceremos, tal ficción pueda ocurrir. Las novelas del Crack no están escritas en ese nuevo esperanto que es el idioma estandarizado por la televisión. Fiesta del lenguaje y, por qué no, de un nuevo barroquismo: ya de la sintaxis, ya del léxico, ya del juego morfológico. Cuarto mandamiento: "No participarás en un grupo en que te acepten a ti como miembro".